Хотя в пользу второй точки  зрения  было  приведено  немало  остроумных
доводов, все же старая теория нам, как и большинству критиков, кажется более
убедительной. Решающим здесь является следующее  соображение.  Для  Шекспира
крайне характерен такой способ переработки чужих пьес, когда  он,  заимствуя
фабулу и образы, создает целиком новый текст, где  использует  лишь  две-три
фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание  ее  необычайно
углубляет, украшает и наполняет нередко совершенно  новым  смыслом.  Примеры
Этому из раннего периода его  творчества  -  "Комедия  ошибок"  и  некоторые
хроники ("Король Иоанн", фальстафовская часть "Генриха IV"), позже  -  "Мера
за меру", "Лир", вероятно, "Гамлет".  Наоборот,  для  многочисленных  других
тогдашних "переработчиков" чужих пьес типично  беззастенчивое  использование
старого текста; бывали даже случаи,  когда  они  ограничивались  добавлением
одной или двух сцен и переделкой нескольких реплик. Нечего и  говорить,  что
до внутреннего обогащения пьесы дело почти никогда не доходило.
     Надо еще заметить, что все три темы комедии Шекспира  помимо  анонимной
пьесы были широко распространены в ту эпоху в самых разнообразных  формах  и
версиях. Так, например, тема интродукции  ("халиф  на  час")  встречается  в
английских  народных  балладах,  в  дидактических  трактатах,  в  английском
переводе сказок "Тысячи и одной ночи"; история  укрощения  строптивой  -  во
множестве назидательных  повестушек,  песен,  анекдотов;  история  Бьянки  с
переодеванием ее поклонников учителями была известна хотя бы  по  знаменитой
комедии Ариосто "Подмененные", переведенной на английский язык  еще  в  1560
году Гаскойнем. Из всех  этих  произведений  Шекспир  заимствовал  некоторые
выразительные добавочные черты; но основным источником ему все же  послужила
анонимная пьеса.
     Этому  происхождению  "Укрощение  строптивой"  обязано  многими  своими
жанровыми и стилевыми особенностями, внушенными иди  хотя  бы  подсказанными
Шекспиру   анонимной   пьесой,   заинтересовавшей    неутомимого    искателя
драматических форм и возможностей, каким был Шекспир. Действительно,  многое
ставит эту комедию Шекспира особняком в его творчестве. Дело тут не в  таких
деталях, как большое количество вставных латинских и  итальянских  слов  или
примесь   стихов   неправильного,   шутовского   размера   (так   называемых
"догрелей"). Эти черты, указывающие на близость молодому  Шекспиру  забавных
школьных воспоминаний, встречаются  и  в  других  ранних  пьесах  его,  как,
например, "Тит Андроник", "Бесплодные усилия любви" и т. п. Но ни в одной из
остальных его пьес мы не находим такого сильного влияния итальянской комедии
дель арте и такого безраздельного господства фарсового тона. Эти два момента
тесно здесь связаны между собой.
     Из всех персонажей пьесы лишь  два  представляют  собой  яркие,  живые,
хорошо разработанные характеры: это Катарина и  Петруччо,  и  лишь  с  очень
большими оговорками можно к ним еще присоединить Бьянку.  Все  же  остальные
персонажи - условные фигуры, шаблонные  гротески,  очень  близкие  к  маскам
итальянской комедии. Добродушный и глуповатый скупой старик  Баптиста  очень
похож на таких же одураченных отцов итальянской комедии, ловкий слуга Транио
- на хитрого Бригеллу, молодящийся старик Гремио - на дурашливого венецианца
Панталоне, и т. п. Этому соответствует и насквозь фарсовый характер действия
(всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот), без всякой примеси  хотя
бы самого легкого лиризма, нежных, идеальных чувств, какая есть, например, в
почти  одновременной,  по  существу  -  тоже  фарсовой   "Комедии   ошибок".
Соответственно этому язык персонажей сочен и резок без малейшего  намека  на
характерный для раннего Шекспира эвфуизм. Это  случай  почти  уникальный  во
всем творчестве Шекспира: только еще  "Уиндзорские  насмешницы"  могут  быть
причислены к чисто фарсовому жанру.
     Это объясняет и ту внутреннюю скрепу, которая соединяет  интродукцию  с
самой пьесой. Тщетно искали "философствующие" критики  связь  между  ними  в
единстве мысли или морали (никто не должен выходить  за  грань  назначенного
ему удела; все существующее - мираж, и т. д.). На самом деле Шекспир  охотно
воспроизвел интродукцию старой  пьесы  как  подготовляющую  и  оправдывающую
буффонный  характер  самой   комедии.   Она   разыгрывается   странствующими
комедиантами с целью развлечь больного  -  естественно,  что  ждешь  от  нее
зрелища легкого, грубоватого, чисто увеселительного, без всякой сложности  и
глубины.
     И тем не менее в пьесе содержится в  скрытом  виде  глубокая  проблема,
воплощенная  в  образах  Катарины  и  Петруччо,  не  случайно  разработанных
по-особому и неизмеримо более содержательных, чем у  анонима.  Ее  трактовка
служит камнем преткновения для многих исследователей, а между тем это момент
центральный для  понимания  смысла  пьесы  и  раскрытия  ее  художественного
интереса.
     Концепция пьесы не может вызывать сомнений. Избалованная и  своенравная
Катарина усмирена своим умным и ловким  женихом,  а  затем  мужем  Петруччо.
Плоды его стараний не замедлили сказаться: она превратилась в  идеальную  по
благонравию жену. В финале пьесы, когда  происходит  своеобразное  испытание
жен,  оказывается,  что  бывшая  смиренница  Бьянка  успела  превратиться  в
сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением  кротости  и
приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом,  в  котором  она
утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.
     Такая мораль как будто  плохо  согласуется  с  нашим  представлением  о
свободолюбии Шекспира, создателя образов смелых, инициативных, борющихся  за
свои  человеческие  права,  за  свободу  своих  чувств  женщин   (Джульетта,
Дездемона, Гермия из "Сна в летнюю ночь", Елена  из  "Конец  делу  венец"  и
многие другие).
     Что не только нас, но и некоторых  современников  Шекспира  эта  мораль
шокировала, видно из того, что драматург Флетчер  написал  в  противовес  ей
комедию "Укрощенный укротитель" (точная дата неизвестна), где женщина  берет
реванш. Герой пьесы, который также называется Петруччо, влюбляется  (видимо,
после смерти Катарины - в пьесе это ясно не сказано) в одну девушку и решает
на ней жениться, причем жена обращается с ним так же,  как  у  Шекспира  его
Петруччо  обращается  с  Катариной.  Пьеса   кончается   словами:   "Укрощен
укротитель! Но так, что ни один мужчина  не  имеет  права  жаловаться,  если
учтет, что ему не предназначено в этом мире быть тираном женщины.  Однако  и
женщины не найдут здесь основания для торжества и насмешек,  ибо  мы  теперь
признали равенство между мужчиной и женщиной, как и  должно  быть.  Мы  учим
любви ради любви!"
     Многие критики пытались "реабилитировать" Шекспира, обелить его пьесу с
помощью разных натяжек и самых произвольных толкований, начиная с заявления,
что, поскольку Шекспир взял готовый сюжет, ему "пришлось"  сохранить  и  его
мораль или что Катарина не есть рупор Шекспира, который сам смотрел на  дело
иначе, и кончая допущением, что Катарина и Петруччо борются между собой лишь
ради забавы и что Катарина свой знаменитый  монолог  произносит  только  для
того, чтобы посмеяться над Гортензио и его супругой, сама  же  нисколько  не
верит в то, что говорит. Все эти  домыслы  идут  вразрез  с  прямым  смыслом
текста. Они к тому же совершенно антиисторичны.
     Шекспир, несмотря на всю свою гениальность  и  прогрессивность  критики
современного ему общества, был все же сыном своего века, которому  не  могла
даже в голову прийти  мысль  о  полной  юридической  и  бытовой  эмансипации
женщины. Буржуазия такого равенства  полов  не  знала.  Видимость  равенства
существовала в некоторых кругах передового дворянства,  но  там  она  носила
эпикурейский характер и служила тому,  чтобы  повысить  цену  эгоистического
наслаждения вплоть до утверждения полной  свободы  адюльтера  и  утонченного
аморализма. Прообразом морали  для  Шекспира  в  данной  его  пьесе  -  как,
впрочем, и во всех других - могла скорее  всего  послужить  народная  мораль
крестьянской семьи,  признающая  внутреннее  (нравственное  и  практическое)
равенство мужа и жены, но тем не менее в смысле направляющего и руководящего
начала отдающая первенство мужу.
     Этот живой образец и источник мысли Шекспира отлично согласовался с той
стадией гуманистического сознания, которую он выражал в своей борьбе  против
хищнического,     анархического     аморализма     эпохи     первоначального
капиталистического  накопления.   Шекспир,   восстававший   против   всякого
тиранического насилия над человеческой личностью и всегда защищавший свободу
детей и жен от грубого и тупого деспотизма  отцов  и  мужей,  вместе  с  тем
никоим образом не отказывался от признания необходимости  твердого  строя  в
семье,  обществе  и  государстве.  Без  этого  строя,  по  мнению  Шекспира,
невозможно разумное и гармоничное устройство человеческого общества, которое
является такой же задачей гуманистов, как и завоевание свободы  человеческой
личности. Восхвалению  этого  строя  и  идеальной  гармонии,  долженствующей
господствовать в обществе и государстве, подобно тому как она господствует в
природе, посвящена знаменитая речь Улисса в "Троиле и Крессиде": "Везде свой
строй - и  на  земле  внизу  и  в  небесах,  среди  планет  горящих:  законы
первородства всюду есть. Есть первенство во всем,  есть  соразмерность  -  в
обычаях, в движении, в пути..." (I, 3).
     Так, считает Шекспир, должно быть  и  в  семье,  где  мужу  принадлежат
ведущая роль и решающий голос. Мысль эту можно найти не только в  "Укрощении
строптивой", но и в ряде других пьес Шекспира. В  "Комедии  ошибок"  Люциана
стыдит свою ревнивую и сварливую сестру, убеждая ее быть кроткой и  покорной
по отношению к мужу. Такую же робость и кротость проявляет  по  отношению  к
Бруту его благородная, героическая подруга Порция ("Юлий Цезарь", II,  1,  в
конце).
     Однако все дело в том, каковы формы и назначение такой покорности мужу.
Ее цель - не утверждение эксплуатации и порабощения  женщины  в  согласии  с
феодальными нормами, а внесение в семью того "порядка" и "гармонии", которые
Шекспир в соответствии с общественным  и  культурным  состоянием  эпохи  мог
представлять себе лишь в тех формах, какие мы находим в его произведениях.
     В "Укрощении строптивой",  несмотря  на  резкость  отдельных  выражений
(значительно меньшую, однако, чем в старой пьесе), речь идет  всего  лишь  о
том, кому должно принадлежать решающее слово - мужу или жене. Петруччо  надо
сломить только "строптивость" Катарины, после чего в  их  жизни  установится
гармония.
     Чтобы полностью оценить это, следует хотя  бы  бегло  сравнить  комедию
Шекспира не только  с  анонимной  пьесой,  но  и  с  другими  более  старыми
разработками той же темы, бесспорно, известными драматургу. Сравнение это  в
основном должно коснуться двух  моментов  -  во-первых,  характера  героини,
во-вторых, характера отношений, которые устанавливаются между нею и мужем, и
вообще всей атмосферы, окутывающей действие.
     В старых, в основном средневековых, версиях строптивица представлена  в
отталкивающем виде, уродливой в своем  гневе  и  взбалмошных  причудах,  как
зачинщица  беспричинных  ссор  и  отравительница  покоя.  Отголоски   такого
отношения звучат и  в  пьесе  Шекспира,  где  окружающие  называют  Катарину
"чертовкой", "ведьмой", "зловредной", "злющей", "строптивой и  грубой  свыше
всякой меры". Но такова ли она в пьесе Шекспира на самом деле? Проследим все
ее поведение вместе с теми обстоятельствами, в которых оказывается героиня.
     Катарина появляется в самом начале пьесы  (I,  1).  Ее  отец  объявляет
женихам, сватающимся  к  Бьянке,  что  выдаст  ее  не  раньше,  чем  устроит
Катарину, старшую дочь. Катарина, зная общее к ней отношение, чувствует  всю
унизительность своего положения и высказывает прямо  свою  обиду:  "К  чему,
отец, вам превращать меня в посмешище для пары дураков?" Следует  перепалка,
в которой она лишь  отвечает  -  хотя  достаточно  резко  -  на  насмешки  и
оскорбления женихов сестры. Бьянка начинает плакать,  что  вызывает  гневную
реплику Катарины: "Глаза у ней всегда на мокром  месте".  Ее  раздражение  и
здесь понятно. Поведение "кроткой страдалицы" Бьянки, ее духовное убожество,
прямо  задевает  Катарину,  выставляя  ее  каким-то  чудовищем,   виновницей
несчастья сестры. Отец уходит с Бьянкой, бросив старшей  дочери:  "Останься,
Катарина", на что та возмущенно восклицает: "А мне нельзя уйти  отсюда,  что
ли? Указывают! Будто я сама не знаю, что мне надо, что не надо" - и  уходит,
провожаемая ругательствами женихов сестры. Она права - что ей делать  здесь,
среди враждебно настроенных к ней людей?
     До сих  пор  мы  наблюдали  в  Катарине  резкость,  даже  грубость,  но
"сварливости" в подлинном смысле слова мы не видели. Она  была  стороной  не
нападающей, а защищающейся.
     Но следующее ее появление (II, 1) раскрывает  в  ней  как  будто  нечто
худшее. Оставшись наедине со своей "тихой" сестрой, она связала  ей  руки  и
бьет ее. За что же? Ответ  Бьянки  все  разъясняет:  она  вообразила,  будто
Катарина  хочет  отнять  у  нее  все  платья  и  драгоценности,  и  выражает
готовность отдать ей все свои наряды "вплоть до юбки" на том основании,  что
ее "долг святой - повиноваться старшим". Катарина добивается от нее, который
из женихов ей больше нравится, - и тогда Бьянка, решив,  что  один  из  них,
может быть, приглянулся ее сестре, уверяет, что она  ни  одному  из  них  не
отдает предпочтения и готова уступить ей любого.
     Такое  духовное  убожество,  безличие,  склонность  истолковывать   все
свободолюбивые порывы сестры на свой собственный, низменный лад окончательно
выводят  из  себя  Катарину,  которая  пыталась  найти  у  этой  куклы  хоть
какое-либо проявление чувства, что-нибудь похожее на живую душу. И отсюда  -
гнев Катарины и  жестокость  по  отношению  к  сестре.  Сцена  заканчивается
появлением  Баптисты,  который  утешает  плачущую  тихоню   Бьянку   и,   по
обыкновению, сурово укоряет Катарину. Конечно, в этой сцене  все  сочувствие
зрителей - как во времена Шекспира, так и в наши дни - на стороне  Катарины,
ведущей смелую борьбу за права женщины как личности.
     В третий и  последний  раз  до  ее  "укрощения"  мы  видим  Катарину  в
непосредственно следующей за этим  сцене  ее  объяснения  с  Петруччо.  Этот
решает сразу ее ошеломить - осыпает комплиментами,  хвалит  ее  "любезность,
красоту и кротость", которую все "превозносят"... Естественно,  что  на  это
издевательство Катарина отвечает резкостями. Происходит забавная перепалка с
фейерверком острот, и в заключение  Петруччо  объявляет  Баптисте,  что  они
"поладили" и что "свадьба состоится в воскресенье". Катарина в последний раз
огрызается: "Увижу раньше, как тебя повесят!" - и замолкает. Здесь мы меньше
всего видим  "строптивицу".  Катарина  лишь  пытается  защититься  от  грубо
ворвавшегося насильника. Что же касается ее колкостей, то в них ей  немногим
уступят получившие весьма  тонкое  воспитание  и  Розалинда  из  "Бесплодных
усилий любви" и Беатриче из "Много шума из ничего". Правда, после  одной  из
дерзостей Петруччо она дает ему пощечину, чего те, вероятно, не сделали  бы.
Но ведь и Бирон или Бенедикт не стали бы вести себя так, как Петруччо. На то
это и фарс, в котором  любой  из  персонажей  (кроме  лицемерной  Бьянки)  в
грубости поспорят с Катариной.
     После этого мы видим сразу же "укрощенную" Катарину.  Да  и  при  каких
обстоятельствах происходит это укрощение? Не в ответ на своеволие, а  просто
так, без всякого повода Петруччо унижает жену, морит ее голодом,  принуждает
делать и говорить нелепости. В итоге в пьесе перед нами - женщина, борющаяся
за свое  достоинство  и  после  всех  испытаний  обретающая  заслуженное  ею
счастье.
     Общий тон пьесы по сравнению со  старыми  обработками  сюжета  в  корне
иной. Там мрачная, "монастырская"  атмосфера,  беспощадная  жестокость  (муж
бьет жену или пытается устрашить ее, убивая  на  ее  глазах  любимого  коня,
гончего пса или сокола), приводящая к превращению молодой женщины,  морально
сломленной,  в  бессловесную  рабу.  Здесь  смех,  веселые  (хотя  иногда  и
небезболезненные) проделки - предвестие  счастливой,  полнокровной  жизни  в
лучах ласкового и горячего итальянского солнца.
     Катарина - цветущая, даровитая девушка со смелым и сильным  характером,
задыхающаяся в кругу пошлых ничтожеств (не исключая отца  и  сестры),  среди
которых она обречена жить. Она рождена, чтобы встретить такого же сильного и
смелого, такого же живого человека, как она сама.  И  она  встречает  его  -
дерзкого искателя приключений,  темпераментного  и  остроумного,  из  породы
конкистадоров, отчаянных мореплавателей XVI века, любимцев фортуны. Конечно,
он элементарен и эгоистически ограничен в своем жадном порыве  к  жизни,  но
тип исторически глубоко верен и к тому же трактован в ярко  фарсовом  плане.
Стоило Петруччо и Катарине встретиться, и  между  ними  сразу  же  пробегает
электрическая искра - залог того, что их борьба и ее испытания закончатся не
тоской и неволей, а большим человеческим счастьем.
     В целом пьеса - ив этом ее глубокое, передовое для той эпохи значение -
утверждает идею не "равноправия", а "равноценности" мужчины и женщины. Как и
во многих других пьесах Шекспира, Катарина обнаруживает такое  же  богатство
внутренней жизни, как и Петруччо. Это такая же сильная и полноценная натура.
Подобно тому как это произошло между Беатриче и Бенедиктом, их толкнули друг
к другу свойственные обоим прямота,  избыток  здоровья  и  жизнерадостность.
Каждый нашел в другом  достойного  противника  -  и  партнера.  Человеку  ей
враждебному или безразличному Катарина, конечно, не  подчинилась  бы.  Тяжба
между ними, имеющая серьезный, проблемный характер, ими самими  переживается
как увлекательная, радостная игра,  потому  что  между  ними  уже  вспыхнула
любовь и потому что они  ощущают  в  себе  избыток  молодых  сил,  требующих
разрядки.
     Замысел Шекспира имеет гораздо  более  глубокий  характер,  чем  мораль
пьесы Флетчера,  где  защита  "престижа"  женщины  достигается  снижением  и
мужчины и женщины, обрисованных как  натуры  мелочные,  лишенные  размаха  и
полноценности шекспировских героев.

                                                                  А. Смирнов