Тщетны были бы все усилия передать его спор с Эмилиею о невинности Дездемоны: великому живописцу эта сцена послужила бы неисчерпаемым источником вдохновения. Когда для Отелло начал проблескивать луч ужасной истины, он молчал; но судорожные движения его лица, но потухающий и вспыхивающий огонь его мрачных взоров говорили много, много, и это была самая дивная драма без слов.... Последний монолог, где выходит наружу все величие души Отелло, этого великого младенца, где открывается единственный возможный для него выход из распадения -- умереть без отчаяния, спокойно, как лечь спать после утомительных трудов беспокойного дня, этот монолог, в устах Мочалова, был последнею гранью искусства и бросил внезапный свет на всю пьесу. Особенно поразительны и неожиданны были последние слова: "Вот каким изобразите меня. К этому прибавьте еще, что однажды в Алеппо дерзкий чалмоносец-турок ударил одного венецианина и оскорблял республику. Я схватил за горло собаку-магометанина и вот точно так поразил его!" Кинжал задрожал в обнаженной и черной груди его, не поддерживаемый рукою, и так как Мочалов довольно долго не выходил на вызов публики, то многие боялись, чтобы сцена самоубийства не была сыграна с излишнею естественностию...
       И вот мы приближаемся к концу, может быть, давно желанному для наших читателей, и вместе с ними мы радостно восклицаем: "Берег, берег!" В самом деле, этот берег для нас самих был какою-то terra incognita {Неведомой землею -- Ред.}, которую мы только надеялись найти, но которой мы еще не видели... И это происходило не оттого, чтобы мы пустились в наше плавание без цели и без компаса, но оттого, что мы хотели, во что бы то ни стало, обстоятельно обозреть море, в которое ринулись, обольщенные его поэтическим величием и красотою, с точностию определить долготу и широту его положения, верно измерить его глубину и обозначить даже мели и подводные камни... Предоставляем читателям решить успех нашей экспедиции, а сами заметим им только то, что, не нарушая скромности и приличия, мы можем уверить их, что продолжительность нашего плавания происходила не от чего другого, как от любви к этому прекрасному морю... Эта любовь дала нам не только силу и терпение, необходимые для такого большого плавания, но и сделала его для нас наслаждением, блаженством... Не будем спорить и защищать себя, если впечатление, произведенное нашею статьею на читателей, не заставит их поверить нам: обвинять других за свой собственный неуспех нам всегда казалось смешною раздражительностию мелочного самолюбия. Но еще смешнее кажется нам многоречие, происходящее не от одушевления его предметом, большой труд, от которого на долю автора досталась только тягость, а не живейшее наслаждение. Итак, да не обвиняют нас ни в плодовитости, ни в подробностях: мы не примем такого обвинения; неудача -- это другое дело... Мы не могли и не должны были избегать обширности и подробности изложения, потому что мы хотели сказать все, что мы думали, а мы думали много... Предмет нашего рассуждения возбуждал в нас живейший интерес, и мы считаем его делом важным: те, которые в этом отношении несогласны с нами, те могут думать, что им угодно... Оставляя в стороне наш энтузиазм и наши доказательства -- одного необыкновенного и так долго поддерживающегося участия публики к "Гамлету" на московской сцене уже достаточно для того, чтобы не дорожить холодным равнодушием людей, которые не хотели бы видеть никакой важности в этом событии. Но, может быть, многие, не отвергая этой важности, увидят в нашем отчете излишнее Увлечение в пользу Мочалова: для таких у нас один ответ: "верьте или не верьте -- это в вашей воле; удачно или неудачно мы выполнили свое дело -- это вам судить; но мы смеем уверить вас в том, что в нас говорило убеждение, а давало силу говорить так много одушевление, без которых мы не можем и не умеем писать, потому что почитаем это оскорблением истины и неуважением к самим себе". Прибавим еще к этому, что в рассуждении Мочалова мы можем ошибаться перед истиною, и в этом смысле никому не запрещаем иметь свое мнение, но перед самими собою мы совершенно правы и готовы отвечать за каждое наше слово об игре этого артиста, которого дарование мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным.
     

    КОММЕНТАРИИ
       
       Подготовка текста М. Я. Полякова при участии А. В. Вансловой. Комментарии М. Я. Полякова.
       Все цитаты в комментариях к I-III тт. из статей Белинского, не вошедших в настоящее издание, приводятся по изданию: Полное собрание сочинений В. Г. Белинского под ред. и с примеч. С. А. Венгерова, Спб. 1900-1917, тт. I-XI. Цитаты из переписки Белинского приводятся по изданию: Белинский, Письма. Ред. и примеч. Е. А. Ляцкого. Спб. 1914, тт. I-III.
     

    ГАМЛЕТ. ДРАМА ШЕКСПИРА. МОЧАЛОВ В РОЛИ ГАМЛЕТА
       
       "Московский наблюдатель", 1838, т. XVI, март, кн. I, стр. 98-144, кн. II, стр. 277-301, апрель, кн. I, стр. 401-464 (ценз. разр. 11 апреля и 6 июня 1838). Подпись: Виссарион Белинский.
       Весной 1838 года после почти двухлетнего перерыва, вызванного закрытием "Телескопа", Белинский вернулся к журнальной деятельности. Шевырев и Андросов отказались от "Московского наблюдателя", не пользовавшегося поддержкой публики. "Московский наблюдатель" перешел в руки Белинского. "Теперь мне, -- писал он И. Панаеву 26 апреля 1838 года, -- во что бы то ни стало, хоть из кожи вылезть, а надо постараться не ударить лицом в грязь и показать, чем должен быть журнал в наше время".
       Критический отдел первого номера журнала, вышедшего под редакцией Белинского, открывался огромной статьей "Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Статья эта -- крупнейшее событие не только в истории русского театра и литературы, но и в истории изучения Шекспира вообще. Шекспир привлекает внимание молодого критика уже в начале 30-х годов. Он изучил его по полному французскому переводу Гизо, отдельные части которого сохранились в его библиотеке. Значение Шекспира подчеркивал Пушкин. Но его реализм в теоретико-эстетическом плане еще не был осмыслен. Романтики односторонне оценили Шекспира. Светлый мир его творчества отпугивал немецких романтиков, тянувшихся к таинственному полусвету символических образов. Они вовсе отвергали его исторические драмы. Белинский, принципиально отрицая аллегорическое и символическое искусство, видит основу шекспировского творчества в объективности и полноте изображения жизни. Но вместе с тем, "объективность, -- заявляет он, -- не может быть единственным достоинством художественного произведения, тут нужна еще и глубокая мысль". Белинский категорически исключает понимание трагедии как истории побед и падений одного центрального лица. "В его драме, -- говорит он о Шекспире, -- драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех действующих лиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из его личности. Главное лицо в его драме только сосредоточивает на себе ее интерес, но не заключает в себе ее". Подчеркивая значение ведущего актера, Белинский не забывает и об игре всего актерского ансамбля, без которого нет Шекспира на сцене.
       Самый метод анализа "Гамлета" резко отличает Белинского от немецких критиков. Он рассматривает Гамлета не в его одиночестве, а во взаимоотношениях с другими действующими лицами. По традиции, идущей от Гёте и Гегеля, Гамлет в немецкой литературе изучался не только как главный, но по существу и как единственный персонаж трагедии Шекспира. Белинский же анализирует образ Гамлета в сложных взаимосвязях и борьбе с окружающим его миром.
       Гёте определял характер Гамлета как слабость воли при сознании долга. Гёте писал, что от Гамлета "требуют невозможного, не по существу своему невозможного, а только того, что невозможно для него. Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам" ("Ученические годы Вильгельма Мейстера", кн. IV, гл. XIII). До Белинского трагизм Гамлета истолковывался преимущественно в плане психологическом.
       Белинский видит в Гамлете тип, во многом родственный своему поколению. Протест Гамлета против действительности, его проклятия по адресу "презренного мира" живо напоминали "период распадения" и "дикой вражды с общественным порядком" самого Белинского. В его толковании Гамлет страдает временной слабостью воли, что является проявлением идеи распадения. Белинский указывает, что образ Гамлета выражает дисгармонию, вызванную несообразностью действительности с его идеалом жизни. Характер Гамлета раскрывается в его обусловленности окружающей действительностью. Белинский нашел новый путь и для понимания психологии Гамлета, поскольку его образ рассматривается в непосредственной связи с другими действующими лицами. Для этого и понадобился Белинскому обширный пересказ содержания трагедии Шекспира, являющийся образцовым в мировом шекспироведении. Конечно, Белинский не мог дать конкретно-исторического раскрытия образа Гамлета. Но его концепция была крупным шагом вперед именно в этом Направлении.
       Почти половина статьи посвящена Белинским знаменитому актеру Павлу Степановичу Мочалову, который вместе с Щепкиным поднял русский театр на невиданную до того времени высоту. Эмоциональное, патетическое искусство Мочалова основывалось на глубокой истине чувства. Белинский неоднократно указывал, что там, где Мочйлов находит жизненно-правдивый материал, -- его игра безукоризненна, но там, где он наталкивается на риторику, псевдоромантическую патетику, -- там он падает ниже самого посредственного актера. Сама трактовка Мочаловым роли Гамлета натолкнула Белинского, как неоднократно заявляет критик, на новое понимание этого образа. Искусство актера для Белинского такое же "воспроизведение действительности", как и поэзия. От его творчества он требует эмоциональной напряженности, вдохновенного "перевоплощения" в образ, которое обогащает замысел драматурга. Подлинное искусство актера обнаруживается в глубине и тонкости интерпретации образа.
       Несколько слов к истории текста и хронологии статьи. Белинский, очевидно, задумал статью сразу же после первого спектакля 22 января 1837 года, так как 25 января он просил Н. Полевого прислать рукопись его перевода, напечатанного позже, и более ранний перевод М. Вронченко. В письме от 4 февраля 1837 года А. Краевскбму он писал: "Вскоре пришлю вам статью о Гамлете на московской сцене: ее вы можете поместить всю от слова до слова. Предмет ее очень любопытен: мы видели чудо -- Мочалова в роли Гамлета, которую он выполнил превосходно". Однако работа над статьею растянулась до ноября (о ней он упоминает в письме от 1 ноября 1837 года). В первом отрывке статьи, напечатанном в "Северной пчеле" (1838, No 4), говорится о спектаклях от 22 января по 30 ноября 1837 года включительно. В феврале 1838 года Н. Полевой вернул Белинскому продолжение этой статьи. В полном виде она была напечатана в "Наблюдателе".
       Статья закончена в декабре 1837 года. На это указывает: 1) примечание, что статья написана до спектакля 19 января 1838 года; 2) обзор постановок "Гамлета" от 22 января до 30 ноября 1837 года; 3) разбор "Отелло", поставленного 9 декабря. Таким образом, хронологические рамки статьи: 22 января -- 9 декабря 1837 года.
       Что касается текста, который до нас дошел, то сам Белинский указал, что его цензура исказила. 10 августа 1838 года он писал Панаеву: "Очень рад, что вам понравилась моя статья о "Гамлете", в 3 No самая лучшая (очевидно, из других частей этой статьи), я сам ею доволен, хотя она и искажена: Булыгин цензор вымарывал слово святой и блаженство, а на конце обрезал пол-листа". Все это следует иметь в виду при окончательной оценке статьи.
       
       223 "Народность" употреблено здесь в смысле "популярность".
       224 "Гамлет" в переводе Н. Полевого поставлен был в первый раз на московской сцене 22 января 1837 года в бенефис П. С. Мочалова. Работу над переводом "Гамлета" Полевой начал вскоре после закрытия "Московского телеграфа". С 1835 года он уже усердно работал над ним. Перевод вышел в январе 1837 года: "Гамлет, принц датский". Драматическое представление. Сочинение Виллиама Шекспира. Перевод с английского Николая Полевого, М. 1837 г.". В библиотеке Белинского сохранился этот перевод с дарственной надписью Н. Полевого: "Сердитому, но честному критику, Орландо Фуриозу, но которого нельзя не любить среди порядочного мира и людей литературы, некоему NN на память от переводчика -- в царств, граде Москве, лета от создания от С. М. 7345-го, а от рождества бога слова 1837 года, от рождения же переводчика в 41-ое лето, и от перевода в 1-е, месяца марта 21 дня". Белинский о переводе Полевого писал в особой статье ("Московский наблюдатель", 1838, XVII, май, кн. I) -- Он дал в ней сравнительную оценку двум первым переводам подлинного "Гамлета" -- переводу Вронченко (1828) и вольному переводу Полевого, который он считал хотя "не художественным", но "поэтическим". По словам Белинского, этот перевод "утвердил "Гамлета" на русской сцене, распространил славу Шекспира не в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр обществе".
       225 "Годы учения Вильгельма Мейстера" и "Годы странствий Вильгельма Мейстера" -- романы Гёте. Отрывки из III и XIII глав романа в переводе Шевырева появились в "Московском вестнике" еще в 1827 году. В библиотеке Белинского сохранился французский перевод и немецкое издание этих романов ("Литературное наследство", печ.).
       226 Гизо -- историк времен реставрации, много сделал для популяризации Шекспира во Франции. Уже в 1817 году появляются его переводы Шекспира. В 1822 году выходит его замечательное исследование "Шекспир и его время", в котором он делает попытку осмысления классовой природы Шекспира. В библиотеке Белинского находился французский подстрочный перевод Шекспира с предисловием Гизо. В России работы Гизо известны с начала 30-х годов. В "Атенее" (1828, ч. I, No 4, стр. 1-32) переведен отрывок "О поэзии драматической и Шекспире" (извлечено из "Жизни Шекспира", соч. Гизо, напечатано при новом издании творений Шекспира на французском языке).
       227 Перевод М. П. Вронченко действительно ближе к подлиннику. Возможно, что Белинский сверял с английским изданием. В университете Белинский изучал английский язык.
       228 Этой фразы нет у Шекспира. Белинский на это не раз указывал.
       229 "Notice sur Hamlet", de Guizot ("Oeuvre de Chakespeare", Paris, 1821, стр. 173-174).
       230 Имеется в виду философия Гегеля. Через четыре года Белинский считал ее уже пройденным этапом в развитии человечества.
       231 Белинский имеет в виду французскую романтическую драму (В. Гюго и др.). Он был прав, когда указывал, что романтические "энтузиасты" были далеки от правильного понимания Шекспира.
       232 Этого двустишия нет у Шекспира.
       233 Цитата из "Евгения Онегина" (гл. VIII, строфа XXIV). Неточно. Следует: "Отменно, тонко и умно".
       234 Намек на Каратыгина.
       235 В статье "И мое мнение об игре г. Каратыгина" Белинский объяснял это свойство Мочалова недостатком образования и односторонностью таланта.
       236 Этот "другой гений" -- Каратыгин.
       237 Мочалов дебютировал 4 сентября 1817 года на московской сцене в роли Полиника в трагедии Озерова "Эдип в Афинах".
       238 От французского danse macabre -- пляска мертвых.
       239 Мочалов выступал ранее в "Отелло" (переделка Дюси, перев. Вельяминова). В 1836 году появился прозаический перевод И. И. Панаева с французского подстрочника, о нем и идет речь у Белинского.