Дядя мой!
       О ты, души моей предчувствие -- сбылось!
       
       эти гармонические звуки страждущей любви дошли до высших нот, до своего крайнего и возможного совершенства. В этих двух сценах, которые, прибавим, были выдержаны до последнего слова, до последнего жеста, в этих двух сценах мы увидели полное торжество и постигли полное достоинство сценического искусства как искусства, творческого, самобытного, свободного. Скажите, бога ради: читая драму, увидели ль бы вы особенное и глубокое значение в подобных выражениях: "Он был угрюм? -- И бледен? -- Увы, отец мой! -- О, небо"! Потрясли ли б вашу душу до основания эти выражения? Еще более: не пропустили ль бы вы без всякого внимания подобное выражение, как "о, небо!" -- это выражение, столь обыкновенное, столь часто встречающееся в самых пошлых романах? Но Мочалов показал нам, что у Шекспира нет слов без значения, но что в каждом его слове заключается гармонический, потрясающий звук страсти или чувства человеческого... О зачем мы слышали эти звуки только один раз? Или в душе великого художника расстроилась струна, с которой они слетели? Нет, мы уверены, что эта струна зазвенит снова, и снова перенесет на небо нашу изнемогающую от блаженства душу {И эти звуки снова, хотя и не с такою силою, потрясли нашу душу в представлении 10 февраля.}... Но мы говорим только о голосе, а лицо? -- О, оно бледнело, краснело, слезы блистали на нем... Вообще первый акт, за исключением одного места -- клятвы на мече, которое опять вышло не совсем удачно, был полным торжеством, не Мочалова, но сценического искусства в лице Мочалова. Надобно прибавить к этому, что, по единодушному согласию и врагов и друзей таланта Мочалова, у него есть ужасный для актера недостаток; утрированные и иногда даже тривьяльные жесты. Но в Гамлете они у него исчезли, и если в первом представлении они промелькивали изредка, особенно в несчастной сцене с могильщиками, то во втором даже ядовитый и проницательный взгляд зависти не подглядел бы ничего сколько-нибудь похожего на неприятный жест. Напротив, все его движения были благородны и грациозны в высшей степени, потому что они были выражением движений души его, следовательно, необходимы, а не произвольны.
       Второй акт был выдержан Мочаловым вполне от первого слова до последнего и только тем отличался от первого представления, что был еще глубже, еще сосредоточеннее и гораздо более проникнут чувством грусти.
       То же должны мы сказать и о третьем акте. Сцена во время представления комедии отличалась большею силою в первом представлении, но во втором она отличалась большею истиною, потому что ее сила умерялась чувством грусти вследствие сознания своей слабости, что должно составлять главный оттенок характера Гамлета. Макабрской пляски торжествующего отчаяния уже не было; но хохот был не менее ужасен. Сцена с матерью была повторением первого представления, но только по совершенству, а не по манере исполнения. Даже она была выполнена еще лучше, потому что в ней был лучше выдержан переход от грозных увещаний судии к мольбам сыновней неясности, и стихи --
       
       И если хочешь
       Благословения небес, скажи мне --
       Приду к тебе просить благословенья!
       
       были в устах Мочалова рыдающею музыкою любви... Также выдались и отделились стихи --
       
       Убийца,
       Злодей, раб, шут в короне, вор,
       Укравший жизнь, и братнюю корону
       Тихонько утащивший под полой,
       Бродяга...
       
       Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание... Стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их...
       И так-то шло целое представление. Впрочем, из него должно выключить монолог "Быть или не быть" и несчастную сцену с могильщиками. Мы уже говорили, что стихи --
       
       Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
       Любить не могут!
       
       уже не повторялись так, как были они произнесены в первое представление. Исключая это, все остальное было выше всякого возможного представления совершенства; но после мы узнали, что для гения Мочалова нет границ...
       Февраля 4 было третье представление "Гамлета". Та же трудность доставать билеты и то же многолюдство в театре, как и в первые два представления, показали, что московская публика, зная, что в двух шагах от нее есть, может быть, единственный в Европе талант для роли Гамлета, есть драгоценное сокровище творческого гения, не ленится ходить видеть это сокровище, как скоро оно стряхнуло с себя пыль, которая скрывала его лучезарный блеск от ее глаз...
       С упоением восторга смотрели мы на эту многолюдную толпу и с замиранием сердца ожидали повторения тех чудес, которые казались нам каким-то волшебным сном; но на этот раз наше ожидание было обмануто. В игре Мочалова были места превосходные, великие, но целой роли не было... Мы почитали себя вправе надеяться большей полноты и ровности, которых одних недоставало для полного успеха двух представлений, потому что даже и во втором, как мы уже заметили, пропал монолог "Быть или не быть", и не хорошо была сыграна сцена с могильщиками; но именно этого-то и не увидели. Скажем более: старые замашки, состоявшие в хлопанье по бокам, в пожимании плечами, в хватании за шпагу при словах о мщении и убийстве и тому подобном, снова воскресли. Но при всем том справедливость требует заметить, что если бы мы не видели двух первых представлений, то были бы очарованы и восхищены этим третьим, как то и было со многими, особенно не видевшими второго. Но мы уже сделались слишком требовательными, и это не наша, а Мочалова вина.
       Февраля 10 было четвертое представление Гамлета, о котором мы можем сказать только то, что оно показалось нам еще неудовлетворительнее третьего, хотя попрежнему в нем были моменты высокого, только одному Мочалову свойственного вдохновения; хотя оно видевших "Гамлета" в первый раз и приводило в восторг; хотя публика была так же многочисленна, как и в первые представления, и хотя, наконец, Мочалов и был два или три раза вызван по окончании спектакля.
       На представлении 14 февраля мы не были. Шестое представление было 23 февраля. Боже мой! шесть представлений в продолжение какого-нибудь месяца с тремя днями... да тут хоть какое вдохновение так ослабеет!..
       Мы начали бояться за судьбу "Гамлета" на московской сцене, мы начали думать, что Мочалову вздумалось уже опочить на своих лаврах... И он точно заснул на них, но, наконец, проснулся и как проснулся!.. Без надежды пошли мы в театр, но вышли из него с новыми надеждами, которые были еще смелее прежних... Дело было на масляной, спектакль давался поутру; публики было немного в сравнении с прежними представлениями, хотя и все еще много. Известно, что денной спектакль всегда производит на душу неприятное впечатление -- точь-в-точь как прекрасная девушка поутру, после бала, кончившегося в 6 часов. Два акта шли более хорошо, нежели дурно, то есть сильных мест было больше, нежели слабых, и даже промелькивала какая-то общность в его игре, которая напоминала первое представление. Наконец начался третий акт -- и Мочалов восстал, и в этом восстании был выше, нежели в первые два представления. Этот третий акт был выполнен им ровно от первого слова до последнего и, будучи проникнут ужасающею силою, отличался в то же время и величайшею истиною: мы увидели шекспировского Гамлета, воссозданного великим актером. Не будем входить в подробности, но укажем только на два места. После представления комедии, когда смущенный король уходит с придворными со сцены, Мочалов уже не вскакивал со скамеечки, на которой сидел подле кресел Офелии. Из пятого ряда кресел увидели мы так ясно, как будто на шаг расстояния от себя, что лицо его посинело, как море перед бурею; опустив голову вниз, он долго качал ею с выражением нестерпимой муки духа, и из его груди вылетело несколько глухих стонов, походивших на рыкание льва, который, попавшись в тенета и видя бесполезность своих усилий к освобождению, глухим и тихим ревом отчаяния, изъявляет невольную покорность своей бедственной судьбе... Оцепенело собрание, и несколько мгновений в огромном амфитеатре ничего не было слышно, кроме испуганного молчания, которое вдруг прервалось кликами и рукоплесканиями... В самом деле, это было дивное явление: тут мы увидели Гамлета, уже не торжествующего от своего ужасного открытия, как в первое представление, но подавленного, убитого очевидностию того, что недавно его мучило, как подозрение, и в чем он, ценою своей жизни и крови, желал бы разубедиться...
       Потом в сцене с матерью, которая вся была выдержана превосходнейшим образом, он, в это представление, бросил внезапный свет, озаривший одно место в Шекспире, которое было непонятно, по крайней мере для нас. Когда он убил Полония и когда его мать говорит ему:
       
       Ах, что ты сделал, сын мой!
       
       он отвечал ей:
       
       Что? не знаю?
       Король?
       
       Слова: "Что? не знаю?" Мочалов проговорил тоном человека, в голове которого вдруг блеснула приятная для него мысль, но который еще не смеет ей поверить, боясь обмануться. Но слово "король?" он выговорил с какою-то дикою радостию, сверкнув глазами и порывисто бросившись к месту убийства... Бедный Гамлет! мы поняли твою радость: тебе показалось, что твой подвиг уже свершен, свершен нечаянно: сама судьба, сжалившись над тобою, помогла тебе стряхнуть с шеи эту ужасную тягость... И после этого, как понятны были для нас ругательства Гамлета над телом Полония --
       
       А ты, глупец, болван! Прости меня...
       и пр.
       
       О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..
       По окончании третьего акта Мочалов был вызван публикою и предстал пред нею торжествующий, победоносный, с сияющим лицом. Мы видели, что эта минута была для него высока и священна, и мы поняли великого артиста: публика нарушила для него обыкновение вызывать актера только после последнего акта пьесы, а он сознавал, что это было не снисхождение, а должная дань заслуге; он видел, что эта толпа понимает его и сочувствует ему -- высшая награда, какая только может быть для истинного художника!..
       Остальные два акта были играны прекрасно, даже в несчастной сцене с могильщиками Мочалов был несравненно лучше прежнего. По окончании спектакля он снова был вызван два раза.
       Весною, апреля 27, мы увидели Гамлета в шестой раз. Но это представление было очень неудачно: мы узнали Мочалова только в двух сценах, в которых он, можно сказать, просыпался и которые поэтому резко отделялись от целого выполнения роли. Игравши два акта ни хорошо, ни дурно, что хуже, нежели положительно дурно, он так превосходно сыграл сцену с Офелиею, что мы не знаем, которому из всех представлений "Гамлета" должно отдать преимущество в этом отношении. Другая сцена, превосходно им сыгранная, было сцена во время комедии, и мы никогда не забудем этого шутливого тона, от которого у нас мороз прошел по телу и волосы встали дыбом и с которым он сперва проговорил: "Стало быть, можно надеяться на полгода людской памяти, а там -- все равно, что человек, что овечка" -- а потом пропел:
       
       Схоронили,
       Позабыли!
       
       Равным образом мы никогда не забудем и места перед уходом короля со сцены. Обращаясь к нему с словами, Мочалов два или три раза силился поднять руку, которая против его воли упадала снова; наконец эта рука засверкала в воздухе, и задыхающимся голосом, с судорожным усилием, проговорил он этот монолог: "Он отравляет его, пока тот спал в саду" и пр. После этого как понятен был его неистовый хохот!..
       Осенью, 26 сентября, мы в седьмой раз увидели Гамлета; но едва могли высидеть три акта, и только по уходе короля со сцены были вознаграждены Мочаловым за наше самоотвержение, с каким мы так долго дожидались от него хоть одной минуты полного вдохновения. Грех сказать, чтобы и в других местах роли у Мочалова не проблескивало чего-то похожего на вдохновение, но он всякий такой раз как будто спешил разрушить произведенное им прекрасное впечатление какимнибудь утрированным и натянутым жестом, так много похожим на фарс. В числе таких неприятных жестов нас особенно оскорбляли два: хлопанье полбу и голове при всяком слове об уме, сумасшествии и подобном тому, и потом хватанье за шпагу при каждом слове о мщении, убийстве и тому подобном.
       Ноября 2 было восьмое представление "Гамлета"; но мы его не видели и после очень жалели об этом, потому что, как мы слышали, Мочалов играл прекрасно.
       Наконец мы увидели его в роли Гамлета в девятый раз, и если бы захотели дать полный и подробный отчет об этом девятом представлении, то наша статья, вместо того чтобы приближаться к концу, только началась бы еще настоящим образом. Но мы ограничимся общею характеристикою и указанием на немногие места.
       Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее. Ежели бы на этот раз он сыграл сцены с Горацио и Марцеллием, пришедшими уведомить его о явлении тени, так же превосходно, как во второе представление, и если бы в его ответах тени слышалась та же небесная музыка страждущей любви, какую слышали мы во второе же представление; если бы он лучше выдержал свою роль при клятве на мече и монолог "Быть или не быть"; если бы в сцене с могильщиками он был так же чудесен, как во всем остальном, и если бы в сцене на могиле Офелии стихи -- "Но я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не могут", были произнесены им так же вдохновенно, как в первое представление, -- то он показал бы нам крайние пределы сценического искусства, последнее и возможное проявление сценического гения. Почти с самого начала заметили мы, что характер его игры значительно разнится от первых представлений: чувство грусти вследствие сознания своей слабости не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим. Повторяем, Мочалов вполне постиг тайну характера Гамлета и вполне передал ее своим зрителям: вот общая характеристика его игры в это девятое представление.
       Теперь о некоторых подробностях, особенно поразивших нас в это последнее представление. Когда тень говорила свой последний и большой монолог, Мочалов весь превратился в слух и внимание и как бы окаменел в одном ужасающем положении, в котором оставался несколько мгновений и по уходе тени, продолжая смотреть на то место, где она стояла. Следующий за этим монолог он почти всегда произносил вдохновенно, но только с силою, которая была не в характере Гамлета: на этот раз стихи --
       
       О, небо и земля! и что еще?
       Или и самый ад призвать я должен? --
       
       он произнес тихо, тоном человека, который потерялся, и с недоумением смотря кругом себя. Во всем остальном, несмотря на все изменения голоса и тона, он сохранил характер человека, который спал и был разбужен громовым ударом.
       Весь второй акт был чудом совершенства, торжеством сценического искусства. Третий акт был, в этом отношении, продолжением второго, но так как он по быстроте своего действия, по беспрестанно возрастающему интересу, по сильнейшему развитию страсти производит двойное, тройное, в сравнении с прочими актами, впечатление, то, естественно, игра Мочалова показалась нам еще превосходнее. По уходе короля со сцены он, как и в шестом представлении, не вставал со скамеечки, но только повел кругом глазами, из которых вылетела молния... Дивное мгновение!.. Здесь опять был виден Гамлет, не торжествующий от своего открытия, но подавленный его тяжестию... {В представлении 10 февраля Мочалов изумил нас новым чудом в этом месте своей роли: когда король встал в смущении, он только поглядел ему вслед с безумно дикою улыбкою и без хохота тотчас начал читать стихи: "Оленя ранили стрелой". Говоря с Горацио о смущении короля, он опять не хохотал, но только с диким, неистовым выражением закричал: "Эй, музыкантов сюда, флейщиков!" Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры! Вот что значит вдохновение!} К числу таких же дивных мест этого представления принадлежит монолог, который говорит Гамлет Гильденштерну, когда тот отказался играть на флейте, по неумению: "Теперь суди сам, за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот, не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно -- ты можешь мучить меня, но не играть мною". Прежде Мочалов произносил этот монолог с энергиею, с чувством глубокого, могучего негодования; но в этот раз он произнес его тихим голосом укора... он задыхался... он готов был зарыдать... В его словах отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страдание оттого, что подобный ему человек, его собрат по человечеству, так пошло понимает его, так гнусно выказывает себя перед человеком...
       Тщетно было бы всякое усилие выразить ту грустную сосредоточенность, с какою он издевался над Полонием, заставляя его говорить, что облако похоже и на верблюда, и на хорька, и на кита, и дать понятие о том глубоко значительном взгляде, с которым он молча посмотрел на старого придворного. Следующий затем монолог --
       
       Теперь настал волшебный ночи час.
       С кладбищей мертвецы в разброде. Ад,
       Ад ужасами дышит -- час настал упиться кровью
       И совершить дела, которых день
       И видеть не посмеет! --
       
       никогда не был произнесен им с таким невероятным превосходством, как в это представление. Говоря его, он озирался кругом себя с ужасом, как бы ожидая, что страшилища могил и ада сейчас бросятся к нему и растерзают его, и этот ужас, говоря выражением Шекспира, готов был вырвать у него оба глаза, как две звезды, и, распрямив его густые кудри, поставил отдельно каждый волос, как щетину гневного дикобраза... Таков же был и его переход от этого выражения ужаса к воспоминанию о матери, с которою он должен был иметь решительное объяснение --
       
       Тише -- к ней иду!
       Сердце! напоминай мне, что я сын --
       Жестоким, но не извергом я буду --
       Я уязвлю ее словами -- меч мой -- нет!
       Что демон злобы ни шепчи --
       Душа! не соглашайся речь его исполнить!
       
       Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение было мучительно... И так-то шел весь этот третий акт. По окончании его Мочалов был вызван.
       Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу -- и наша душа бессильна противустать его магнетическому обаянию... Отчего это? -- На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться...
       Сцена в четвертом акте с Розенкранцем была выполнена Мочаловым лучше, нежели когда-нибудь, хотя она и не один раз была выполняема с невыразимым совершенством, и заключение ее: "Вперед лисицы, а собака за ними" было произнесено таким тоном и с таким движением, о которых невозможно дать ни малейшего понятия. Такова же была и следующая сцена с королем; так же совершенно был проговорен и большой монолог: "Как все против меня восстало" и пр.
       Пятый акт шел гораздо лучше, нежели во все предшествовавшие представления. Хотя в сцене с могильщиками от Мочалова и можно б было желать большего совершенства, но она была по крайней мере не испорчена им. Все остальное, за исключением одного монолога на могиле Офелии, о котором мы уже говорили, было выполнено им с неподражаемым совершенством до последнего слова. И должно еще заметить, что на этот раз никто из зрителей, решительно никто, не встал с места до опущения занавеса (за которым последовал двукратный вызов), тогда как во все прежние представления начало дуэли всегда было для публики каким-то знаком к разъезду из театра.
       Чтобы дополнить нашу историю Шекспирова "Гамлета" на московской сцене, скажем несколько слов о ходе целой пьесы. Известно всем, что у нас итти в театр смотреть драму, -- значит итти смотреть Мочалова: так же как итти в театр для комедии, -- значит итти в него для Щепкина. Впрочем, для комедии у нас еще есть хотя и второстепенные, но все-таки весьма примечательные таланты, как то: г-жа Репина, г. Живокини, г. Орлов; но для драмы у нас только один талант, следовательно, как скоро в том или другом явлении пьесы Мочалова нет, то публика очень законно может заняться на эти минуты частными разговорами или найти себе другой способ развлечения. Но "Гамлету" в этом отношении посчастливилось несколько перед другими пьесами. Во-первых, роль Полония выполняется Щепкиным, которого одно имя есть уже верное ручательство за превосходное исполнение. И в самом деле, целая половина второго явления в первом действии, и потом значительная часть второго акта были для публики Полным наслаждением, хотя в них и не было Мочалова; не говорим уже о той сцене во втором акте, где оба эти артисты играют вместе. Некоторые недовольны Щепкиным за то, что он представлял Полония несколько придворным забавником, если не шутом. Нам это обвинение кажется решительно несправедливым. Может быть, в этом случае, погрешил переводчик, давши характеру Полония такой оттенок; но Щепкин показал нам Полония таким, каков он есть в переводе Полевого. Но мы и обвинение на переводчика почитаем несправедливым: Полоний точно забавник, если не шут, старичок по-старому шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности, и для нас образ Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом Мочалова. Если наша публика не оценила вполне игры Щепкина в роли Полония, то этому две причины: первая -- ее внимание было все поглощено ролью Гамлета; вторая -- она видела в игре Щепкина только смешное и комическое, а не развитие характера, выполнение которого было торжеством сценического искусства. Здесь кстати заметим, что большинство нашей публики еще не довольно подготовлено своим образованием для комедии: оно непременно хочет хохотать, завидя на сцене Щепкина, хотя бы это было в роли Шайлока, которая вся проникнута глубокою мировою мыслию и нередко становит дыбом волосы зрителя от ужаса; или в роли матроса, которая пробуждает не смех, а рыдание.
       Кроме Щепкина, должно еще упомянуть и о г-же Орловой, играющей роль Офелии. В первых двух актах она играет более нежели неудовлетворительно: она не может ни войти в сферу Офелии, ни понять бесконечной простоты своей роли, и потому беспрестанно переходит из манерности в надутость. Но это совсем не оттого, чтобы у нее не было ни таланта, ни чувства, а от дурной манеры игры вследствие ложного понятия о драме, как о чем-то таком, в чем ходули и неестественность составляют главное. Мы потому и решились сказать г-же Орловой правду, что видим в ней талант и чувство. Четвертый акт обязан одной ей своим успехом. Она говорит тут просто, естественно и поет более нежели превосходно, потому что в этом пении отзывается не искусство, а душа... В самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза руками, произносит стих: "Я шутил, ведь я шутил", так чудно сливается с музыкою, что нельзя ни слышать, ни видеть этого без живейшего восторга. С прекрасною наружностию г-жи Орловой и ее чувством, которое так ярко проблескивает в четвертом акте, ей можно образовать из себя хорошую драматическую актрису -- нужно только изучение.
       Бесподобно выполняет г. Орлов роль Могильщика: естественность его игры так увлекательна, что забываешь актера и видишь могильщика. Также хорош в роли другого могильщика г. Степанов, и нам очень досадно, что мы не видели его в ней в последний раз. Очень недурен также г. Волков, играющий роль комедиянта.
       Г. Самарин мог бы хорошо выполнить роль Лаерта, если бы слабая грудь и слабый голос позволяли ему это, почему он, будучи очень хорош в роли Кассио, не требующей громкого голоса, в роли Лаерта едва сносен.
       Итак, вот мы уже и у берега; мы все сказали о представлениях "Гамлета" на московской сцене, но еще не все сказали о Мочалове, а он составляет главнейший предмет нашей статьи. И потому, кстати или не кстати, -- но мы еще скажем несколько слов о представлении "Отелло", которое мы видели декабря 9, то есть через неделю после последнего представления "Гамлета". Надобно заметить, что это было последнее из трех представлений "Отелло" и что в этой пьесе Мочалов совершенно один, потому что, исключая только г. Самарина, очень недурно игравшего роль Кассио, все прочие лица как бы наперерыв старались играть хуже. Самая пьеса, как известно, переведена с подлинника прозою; но во всяком случае благодарность переводчику: он согнал со сцены глупого дюсисовского "Отелло" и дал работу Мочалову239.
       И Мочалок работал чудесно. С первого появления на сцену мы не могли угнать его: это был уже не Гамлет, принц датский: это был Отелло, мавр африканский. Его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо его, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом. Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета, увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер: так умеет переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли, этот артист, на которого главная нападка состояла именно в субъективности и одноманерности, с которыми он играет все роли! И это обвинение было справедливо, но только до тех пор, пока Мочалов не играл ролей, созданных Шекспиром.
       Мы не будем распространяться о представлении Отелло, но постараемся только выразить впечатление, произведенное им на нас. Первый и второй акты шли довольно сухо; знаменитый монолог, в котором Отелло, рассказывая о начале любви к нему Дездемоны, высказывает всего себя, был совершенно потерян. В третьем акте начались проблески и вспышки вдохновения, и в сцене с платком наш Отелло был ужасен. Монолог, в котором он прощается с войною и со всем, что составляло поэзию и блаженство его жизни, был Потерян совершенно. И это очень естественно: этот монолог непременно должен быть переведен стихами; в прозе же он отзывается громкою фразою. "О крови, Яго, крови!" было Произнесено также неудачно; но в четвертой сцене третьего акта Мочалов был превосходен, и мы не можем без содрогания ужаса вспомнить этого выражения в лице, этого тихого голоса, отзывавшегося гробовым спокойствием, с какими он, Взявши руку Дездемоны и как бы шутя и играя ею, говорил: "Эта ручка очень нежна, синьора... Это признак здоровья и страстного сердца, телосложения горячего и сильного! Эта рука говорит мне, что для тебя необходимо лишение свободы) да... потому что тут есть юный и пылкий демон, который непрестанно волнуется. Вот откровенная ручка, добренькая ручка!" и пр. Последние два акта были полным торжеством искусства: мы видели пред собою Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот голос, глухой и ужасно спокойный, эта царственная поступь и величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память и составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней. Ужасно было мгновение, когда томимый нездешнею мукою {Выражение Пушкина о Мазепе.} и превозмогаемый адскою страстию наш великий Отелло засверкал молниями и заговорил бурями: "С ней?.. на ее ложе?.. с ней... возле нее... на ее ложе?.. Если это клевета!.. О позор!.. Платок!.. его признания! Платок!.. вымучить у него признание и повесить его за преступление... Нет, прежде задушить, а потом... О, заставить его признаться... Я весь дрожу... Нет, страсть не могла бы так завладеть природою, так сжать ее, если бы внутренний голос не говорил мне о ее преступлении. Нет! это не слова изменяют меня... Ее глаза, ее уста!.. Возможно ли?.." И потом, наклонившись к земле, как бы видя перед собою преступную Дездемону, задыхающимся голосом проговорил он: "Признайся!.. Платок!.. о, демон..." и грянулся на пол в судорогах...
       Следующая сцена, в которой Отелло подслушивает разговор Кассио с Яго и Бианкою, шла неудачно от ее постановки, потому что Отелло стоял как-то в тени и вдалеке от зрителей, и его голос не мог быть слышен. Слова, которые говорит Отелло Яго по удалении Кассио и в которых видно ужасное, спокойствие могущей души, решившейся на мщение: "Какую смерть я изобрету для него, Яго?" -- эти слова в устах Мочалова не произвели никакого впечатления, и он сам сознается, что они никогда не удавались ему, хотя он и понимает их глубокое значение. Исключая этого места, все остальное, до последнего слова, было более нежели превосходно -- было совершенно. Если бы игра Мочалова не проникалась этою эстетическою, творческою жизнию, которая смягчает и преображает действительность, отнимая ее конечность, то, признаемся, не много нашлось бы охотников смотреть ее, и, посмотря, не многие могли бы надеяться на спокойный сон. Не говорим уже об игре и голосе -- одного лица достаточно, чтобы заставить вздрагивать во сне и младенца и старца. Это мы говорим о зрителях -- что же он, этот актер, который своею игрою леденил и мучил столько душ, слившихся в одну потрясенную и взволнованную душу? -- о, он должен бы умереть на другой же день после представления! Но он жив и здоров, а зрители всегда готовы снова видеть его в этой роли. Отчего же это? Оттого, что искусство есть воспроизведение действительности, а не список с нее; оттого, что искусство в нескольких минутах сосредоточивает целую жизнь, а жизнь может казаться ужасною только в отрывках, в которых не видно ни конца, ни начала, ни цели, ни значения, а в целом она прекрасна и велика... Искусство освобождает нас от конечной субъективности и нашу собственную жизнь, от которой мы так часто плачет по своей близорукости и частности, делает объектом нашего знания, а следовательно, и блаженства. И вот почему видеть страшную погибель невинной Дездемоны и страшное заблуждение великого Отелло совсем не то, что видеть в действительности казнь, пытку или тому подобное. Поэтому же для актера сладки его мучения, и мы понимаем, какое блаженство проникает в душу этого человека, когда, почувствовав вдохновение, он по восторженным плескам толпы узнает, что искра, загоревшаяся в его душе, разлетелась по этой толпе тысячами искр и вспыхнула пожаром... А между тем он страдает, но эти страдания для него сладостнее всякого блаженства... Но обратимся к представлению.
       Сцена Отелло с Дездемоною и Людовиком была ужасна: принявши от последнего бумагу венецианского сената, он читал ее или силился показать, что читает, но его глаза читали другие строки, его лицо говорило о другом ужасном чтении... Невозможно передать того ужасного голоса и движения, с которыми на слова Дездемоны "милый Отелло" Мочалов вскричал "демон!" и ударил ее по лицу бумагою, которую до этой минуты судорожно мял в своих руках. И потом, когда Людовико просит его, чтобы он воротил свою жену, которую прогнал от себя с проклятиями -- мучительная, страждущая Любовь против его воли отозвалась в его болезненном вопле, с которым он произнес: "Синьора!"
       Одно воспоминание о второй сцене четвертого акта леденит душу ужасом; но, несмотря на ровность игры, которой Характер составляло высшее и возможное совершенство, в ней отделились три места, которые до дна потрясли души зрителей, -- это вопрос: "Что ты сделала?" -- вопрос, сказанный тихим голосом, но раздавшийся в слухе зрителей ударом грома; потом: "Сладострастный ветер, лобзающий все, что ему ни встречается -- останавливается и углубляется в недра земные, только чтоб ничего не знать..." и наконец: "Ну, если так, то я прошу у тебя прощения. Ведь я, право, принимал тебя за ту развратную венецианку, которая вышла замуж за Отелло".
       Несмотря на то, что значительную и последнюю часть четвертого акта Отелло скрывается от внимания зрителей, по опущении занавеса, публика вызвала Мочалова: так глубоко потряс ее этот четвертый акт...
       Пятый был венцом игры Мочалова: тут уже не пропала ни одна черта, ни один оттенок, но все было выполнено с ужасающею отчетливостию. Оцепенев от ужаса, едва дыша, смотрели мы, как африканский тигр душил подушкою Дездемону; с замиранием сердца, готового разорваться от муки, видели мы, как бродил он вокруг постели своей жертвы, с диким, безумным взором, опираясь рукою на стену, чтобы не согнулись его дрожащие колена. Его магнетический взор беспрестанно обращался на труп, и когда он услышал стук у двери и голос Эмилии, то в его глазах, нерешительно переходивших от кровати к двери, мелькала какая-то глубоко затаенная мысль: нам показалось, что этому великому ребенку жаль было своей милой Дездемоны, что он ждал чуде, воскресения... И когда вошла Эмилия и воскликнула: "О, кто сделал это убийство?", и когда умирающая Дездемона, стоная, проговорила: "Никто -- я сама. Прощай. Оправдай меня перед моим милым супругом", -- тогда Отелло подошел к Эмилии и, как бы обнявши ее через плечо одной рукою и наклонившись к ее лицу, с полоумным взором и тихим голосом сказал ей: "Ты слышала, ведь она сказала, что она сама... а не я убил ее". -- "Да, это правда; она сказала", -- отвечает Эмилия. "Она обманщица; она добыча адского пламени", -- продолжает Отелло и, дико и тихо захохотавши, оканчивает: "Я убил ее!" О, это было одним из таких мгновений, которые сосредоточивают в себе века жизни и из которых и одного достаточно, чтобы удостовериться, что жизнь человеческая глубока, как океан неисходный, и что много чудес хранится в ее неиспытанной глубине...