С белой, как снег, бородой,
       С волосами, как чесаный лен,
       
       и который
       
       Во гробе лежал с непокрытым лицом,
       С непокрытым, с открытым лицом;232
       
       то о какой-то девушке, обманутой своим любезным...
       
       Что за люди на свете, пречистая мать!
       Как в них совести много святой!
       Положись на мужчин: они все, как один!
       Пусть им будет господь судией! {*}
       {* Из перевода г. Вронченко.}
       
       Вот она является в своем горестном и все-таки грациозном безумии и поет песню о милом друге, который насмеялся над ее любовию; потом она выходит, убранная цветами и соломою, как будто для встречи своего милого -- и поет песню, в которой поэзия смешана с непристойностями, не подозревая ее оскорбительного смысла... Нет, Гамлет, после страшной тайны, задавившей его душу, мог бы сказать этой чистой, гармонической душе:
       
       Взгляни, мой друг: по небу голубому,
       Как легкий дым, несутся облака:
       Так грусть пройдет по сердцу молодому,
       Его, как тень, касаяся слегка.
       
       О милый друг, твои младые годы
       Прекрасный цвет души твоей спасут:
       Оставь же мне и гром и непогоды --
       Они твое блаженство унесут.
       
       Прости, забудь, не требуй объяснений:
       Тебе судьбы моей не разделить:
       Ты рождена для тихих упоений,
       Для слез любви, для счастия любить! {*}
       {* Стихотворение г. Красова.}
       
       Мы предположили Гамлета говорящим Офелии эти стихи, для того чтобы этим окончательно очертить характер Офелии так, как мы его понимаем; а мы понимаем его столько же действительным (слово возможный не выразило бы нашей мысли), сколько и прекрасным. Это существо столько же не выдуманное поэтом, сколько и не списанное с натуры, но созданное так конкретно, как может творить только одна природа. И если в Действительной жизни мы не встретим Офелии, то потому, что одно и то же явление не повторяется дважды; а совсем не потому, чтобы это создание принадлежало к миру идеальному. Прекрасное одно, но оно многоразлично до бесконечности в своих проявлениях. Сверх того, как все необыкновенное и великое, оно редко, и для того чтобы видеть его, надо иметь глаза, одаренные ясновидением прекрасного...
       От Гамлета и Офелии, как самых важных лиц в драме и представителей высшего мира, перейдем к Лаерту, как представителю мира среднего, а от него к Полонию, королю и королеве, как представителям мира низшего. Впрочем, из этого не следует, чтобы у Шекспира были подобные деления миров -- для него существовал один мир -- прекрасный божий мир, в котором добро и зло существует только для индивидов, находящихся еще в состоянии конечности, но в котором собственно нет ни добра ни зла, как понятий относительных и одно другое условливающих, а есть жизнь духа, вечного и истинного. В его драме драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех яиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из его личности. Главное лицо в его драме только сосредоточивает на себе ее интерес, но не заключает в себе ее. Так это есть и в истории: история эпохи, отмеченной именем Наполеона, не есть история одного человека, но целого народа в известную эпоху.
       Лаерт -- это, как говорится, малой добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр: это какое-то отрицательное понятие. Как все молодые люди, он пылок, но эта пылкость устремлена на мелочи. Из Парижа приехал он в Данию на коронацию и по окончании ее опять просится в Париж. А зачем? Да так -- кутить, то есть затем, зачем и теперь ездят туда веселые люди, которые Парижем ограничивают свои путешествия и только потому заглядывают в скучную для них Германию, что через нее нельзя же перепрыгнуть в шумную столицу наслаждений. Лаерт любил отца -- но как? -- не больше, как доброго, снисходительного отца, который, не отказываясь от своей отеческой власти, не мешал ему веселиться вволю вследствие общности своих понятий о веселии с сыновними. Он любил Офелию, но уже не по одной привычке, но и не потому, чтобы мог оценить ее. Он чувствовал, что мог гордиться своею сестрою, но не понимал, что в ней именно хорошего. Смерть отца поразила его особенно тем образом, каким она случилась, и еще тем, что его отец похоронен просто, как человек частный, а не с аристократическою пышностию. Смерть сестры подействовала на него иначе, потому что у него точно было доброе сердце. По слабости характера позволил он королю сделать из себя орудие убийства, по доброте души и притом, видя себя наказанным за свою проделку, он просил у Гамлета прощения и открыл ему все, прежде нежели умер. Одним словом, это был добрый малой, но больше ничего.
       Теперь обратимся к Полонию. Это уже не отрицательное, но положительное, хотя и гадкое, понятие. И немудрено: Полоний так много жил на свете, что имел время определиться вполне, тогда как Лаерт был еще слишком молод для этого. Что же такое этот Полоний? -- да просто -- добрый малой -- bon vivant, как говорят французы. Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал
       
       Старик, по старому шутивший --
       Отменно ловко и умно,
       Что нынче несколько смешно233.
       
       Полоний человек способный к администрации или, что гораздо вернее, умеющий казаться способным к ней. Сверх того, он умеет развеселить своего государя острым словечком, даже говоря с ним о государственных делах. Также он любит кстати и тряхнуть стариною, как говорит русская поговорка, то есть представить из себя грешного старичка. Не говоря уже о его собственных намеках на этот предмет, вспомните, что сказал об нем Гамлет актеру: "Продолжай, друг мой! он засыпает, если не слышит шуток или непристойностей". Но этим еще не ограничиваются дарования Полония: он еще один из тех придворных, которых Гамлет называет губкою. Словом, Полоний -- добрый малой, умный и опытный человек. Вспомните только, какие прекрасные советы дает он своему сыну, отпуская его во Францию: он даже советует ему, "подружившись, быть верным в дружбе": он знает, что знатному человеку, сыну вельможи полезно быть верным в дружбе, так же как и быть верным в своем слове, потому что сын придворного не то, что простой человек, который не знает приличий и хорошего тона. О, Полоний столько же нежный отец, сколько и умный, опытный человек, глубоко изучивший трудную науку жизни! Он очень хорошо знал, что в жизни есть богатство, почести, знатность, вкусный стол, мягкая постель, спокойный сон, волокитство, обольщение; но не знал, что в этой же самой жизни есть нечто выше всего этого -- есть жизнь в истине и духе, дающая человеку такое сокровище, которого ни ржа источить, ни вор похитить не может: есть любовь двух душ, которая, уничтожая отдельное Существование человека в другом, создает ему новое и преображенное бытие; наконец есть мщение за поруганное добро, за убитого предательски отца... Да, бедный Полоний не знал всего этого; впрочем, он был добрый малой.
       Король и королева так же благоразумны, как и Полоний; как и он, они видят в жизни только богатство, почести и власть, а больше ничего. Ни одного из них нельзя назвать злодеем. Королева просто слабая женщина. Она любила искренно своего покойного мужа и была истинно счастлива его любовию. Только ее любовь имела свой характер, потому что любовь одна, но она характеризуется степенью нравственного развития и силою души человека. Поэтому и ее проявления различны; поэтому есть люди, которые могут любить только один раз в жизни и, лишась предмета любви своей, умирают для всякого другого подобного чувства; и по тому же самому есть люди, которые могут любить два, три и более раз в жизни, и их любовь так же истинна по своей сущности, как и любовь тех сильных и глубоких душ, которые могут любить только однажды в жизни; разница в характере и степени любви: у одних она принимает характер всеобщий, мировой; у других -- характер частности и большей или меньшей, смотря по силе духа и степени развития субъекта, ограниченности. Итак, королева, еще при жизни своего мужа, полюбила его* брата за то, что он моложе и румянее лицом: это слабость, но не злодейство. Увлеченная своим обольстителем, она не знала и даже не подозревала ужасной тайны братоубийства. Она искренно, матерински любит своего сына, любит его потому только, что она родила его, что он ее сын, а совсем не потому, чтобы она видела в нем проблески человеческого достоинства. Как бы то ни было, только она любит своего сына и любит его искренно. Его печаль, которой она не подозревает причины, тяжело легла на ее сердце. В первом явлении второго действия, когда Полоний хлопочет устроить встречу Гамлета с своею дочерью, королева, увидев вдали Гамлета, идущего с книгою в руках, говорит:
       
       Посмотрите: вот он идет, читает что-то -- как уныл!
       
       В последнем явлении последнего акта, во время дуэли Гамлета с Лаертом, она всеми силами старается показать ему свое участие: говорит ему ласковые слова и пьет за его здоровье. И сам Гамлет искренно любит свою мать, хотя и понимает ее ничтожество, и это-то, заметим мимоходом, было еще одною из причин его слабости.
       "Мать моя, ты испугалась за меня!" -- говорит он ей после роковой дуэли, и в его словах отзывается так много любви и нежности, несмотря на то, что это слова человека, умирающего, вероломно отравленного и идущего на страшный и последний расчет с своим жесточайшим врагом...
       Итак, королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина. Она любит сына, от всей души желает ему всякого счастия, и соединение его с Офелиею есть ее любимейшая мечта, а для себя она просит только пощады, снисхождения, только того, чтобы смотрели сквозь пальцы на ее проступок, из которого был только один выход -- разорвать преступную связь, чего она не в силах была сделать.
       Король тоже не злодей, но только слабый человек, а если и злодей, то по слабости характера, а не по ожесточению сильной души. Он даже очень добрый человек: он от души желает счастия всем и каждому; он даст вам денег, если вы бедны, он похлопочет о вашей свадьбе, если вы влюблены; он любит даже Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым сыном, своею сладкою надеждою. Впрочем, у него не может быть ни сильных привязанностей, ни сильных ненавистей, почему отличительная черта его характера, как всех пошлых людей, есть безразличная доброта. Посмотрите на Яго: вот злодей в истинном смысле этого слова, злодей-художник, который веселится всяким своим ужасным делом, как художник веселится своим произведением. Он понимает все изгибы душ благородных и обязан этим не близорукому опыту, но своему внутреннему созерцанию, вследствие которого он умеет себя ставить во всякое человеческое положение. В нем были все элементы доброго, но не было силы развить их; для него была эпоха распадения, борьбы, и в этой борьбе он пал, побежденный своим эгоизмом. Он понимает, глубоко понимает блаженство добра и, видя, что оно не для него, он мстит за всякое превосходство над собою, как за личную обиду. Это человек конечный, но с сильною душою. И потому, когда все его злодейства выходят наружу и когда Отелло и другие спрашивают его о причинах таких злодейств, -- он отвечал им спокойно, в своем сатанинском величии: "Я сделал свое; вы знаете, что знаете; больше я ничего не скажу". Нет, не таков Клавдий: он сделал злодейство не по убеждению, сделал его рукою трепещущею, с лицом бледным и отвращенным от своей жертвы, от которой убежал, не удостоверившись в ее погибели, чтобы скрыться и от людей и от самого себя. Он не отбил корону брата, как разбойник, но украл ее, как вор. И чем она, эта корона, так прельстила его? Не мыслию об этой царственной деятельности, в которой привольно жить душе сильной; не потребностию осуществлять на деле внутренний мир своих помыслов; нет: она прельстила его блеском своего золота, своих каменьев, своею фигурою, прельстила его, как игрушка прельщает дитя. Он любит поесть и попить, но не просто, а так, чтобы каждый глоток его сопровождался звуками труб; он любит пиры, но так, чтобы быть героем их; он любит не рабство, но льстивые речи, низкие поклоны, знаки глубокого и благоговейного уважения, как любят их все выскочки. Присовокупите к этому еще и его любовь к жене своею брата: каково бы ни было это чувство, но если оно не просветлено, оно мучительно и, для удовлетворения себя, заставляет человека быть неразборчивым на средства. Душа истинно благородная умеет желать сильно и мучительно, но умеет и оставаться при одном желании, если удовлетворение его сопряжено с преступлением, потому что истинно благородная душа в самой себе находит и отпор, или противодействие своему желанию, и вознаграждение за неудовлетворение своего желания. Не таков Клавдий: у него в душе было пусто -- и он сдался на голос своего желания, а сдавшись, сделался мучеником. Он хочет быть добрым, справедливым и точно добр и справедлив, но только до тех пор, пока пиры, почести и королева оставляются за ним бесспорно; но как скоро Гамлет намекнул ему о незаконности его владения и тем и другим, он тотчас увидел, что ему невозможно ограничиться одним злодейством и что кто раз пошел по этой дороге, тот или погибай, или не останавливайся. Но он не понял, что как ни велика наша мудрость, но она не может изменить, по своей воле, порядка событий и обратить их в нашу пользу, и что в этом отношении есть нечто такое, что смеется над нашею мудростию и обращает ее в глупость на нашу же погибель.
       Кроме этих лиц, особенно примечательно лицо Горацио: это добрый малой, который любит добро по инстинкту, не рассуждая об нем; человек честный и откровенный. Он любит Гамлета как доброго, благородного человека, но и не подозревает в нем великой души, осужденной на адскую борьбу с самой собою. Поэтому Гамлет делится с ним своею внутреннею жизнию не больше, как столько, сколько она доступна для доброго Горацио, и открывает ему свои тайны больше по необходимости, нежели по чувству дружбы. Такие люди, как Гамлет, бессознательно умеют понимать каждого на своем месте и, вследствие этого, с каждым определить свои отношения.
       
       Я за то тебя люблю,
       Что ты терпеть умеешь. В счастьи,
       В несчастьи равен ты, Горацио.
       
       Так говорит ему Гамлет, и в этих словах заключается полная характеристика Горацио и объяснение взаимных отношений друг к другу этих двух лиц.
       О прочих лицах драмы мы не будем говорить, не потому, чтобы каждое из них не было ни конкретным, ни действительным, ни необходимым для целости драмы, но потому, что наша статья и без того сделалась слишком длинна; сверх того, говоря о характерах лиц, мы имели в виду показать простоту, естественность и действительность содержания и хода драмы, образующей собою целый, отдельный мир действительной жизни. Не знаем, успели ли мы в этом, но почитаем необходимым прибавить ко всему сказанному нами на этот предмет, что во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть -- жизнь, или, лучше сказать, вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней самому себе. Этому-то незримо присутствующему герою и главному лицу всех своих драм обязан Шекспир своею вечно неумирающею славою, потому что в нем заключается его абсолютность. Вглядитесь попристальнее в лица, образующие собою драму "Гамлет": что вы увидите в каждом из них? -- Субъективность, конечность, сосредоточение на личных интересах. Посмотрите на самого Гамлета: все прочие лица драмы или враги ему, или друзья. Он называет свою мать "чудовищем порока", тогда как она не больше, как слабая женщина; короля он тоже становит на какие-то ходули, почитая его ужасным, чудовищным злодеем, тогда как он только жалок и ничтожен; наконец Гамлет даже в Полонии видит какого-то для себя врага, тогда как тот изо всех сил хлопочет о его женитьбе на своей дочери. Уже к концу пьесы выходит он, в торжественную минуту просветления, из своей личности и возвышается до абсолютного созерцания истины, но тогда оканчивается и драма. Что делает король? -- старается обеспечить себе похищенную корону, обладание королевою и удовольствие пить вино при звуках труб. А королева? -- примирением с любимым, но не понятым ею сыном доставить себе возможность весело жить с новым мужем. А эта кроткая, прекрасная и гармоническая Офелия? -- она занята своими думами любви и горестью о несбывшихся надеждах. А Полоний? -- он хлопочет породниться с царскою кровью. А Лаерт? -- сперва он весь в мысли о своем любезном Париже и его веселостях, а потом в бешенстве на Гамлета за смерть отца и помешательство сестры. А прочие придворные? -- они заняты своим странным положением между Гамлетом, как будущим королем, и между Клавдием, как настоящим королем, и своими действиями выражают жидовскую поговорку: помози, боже, и вашим и нашим.
       Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей личности, нимало не догадываясь, что они, живя для себя, живут в общем и, действуя для себя, служат целому драмы. И вот опускается занавес: Гамлет погиб, Офелия погибла, король также; нет ни доброго, ни злого -- все погибло. Какое мучительное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это кровавое зрелище! А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии и спокойствия в душе, с просветленным взглядом на жизнь и примиренный с нею, и это потому, что в борьбе конечностей и личных интересов он увидел жизнь общую, мировую, абсолютную, в которой нет относительного добра и зла, но в которой все -- безусловное благо!..
     

    III
       
       Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к отчету об игре Мочалова: нам кажется, и не без основания, что мы беремся за дело трудное и превосходящее наши силы. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, юно неуловимо в прошедшем. Как воспоминание, игра актера жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней понятие. А мы хотим именно это сделать: хотим передать те ощущения, ту жизнь без имени, то состояние духа без всякой посредствующей возможности выражения, которыми дарил нас могущий художник и при воспоминании о которых наша взволнованная и наслаждающаяся душа тщетно ищет слов и образов, чтобы сделать для других ясным и ощутительным созерцание прошедших моментов своего высокого наслаждения... И что же мы сделаем для этого? -- Исчислим ли все те места, в которых художник был особенно силен? -- но нам могут и не поверить. Обозначим ли общими чертами характер его игры? -- но и здесь мы достигнем много, много, если вероятности, а мы хотели бы, чтобы в нашем отчете была очевидность. Нет, не подробный и обстоятельный отчет должны мы написать, не мнение наше должны мы представить на суд читателей, которые могут и принять и не принять его: мы должны заставить их поверить нам безусловно, а для этого нам должно возбудить в душах их все те потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чародейственного силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих обаяний, предается ей до самозабвения, и любя чужою любовию, страдая чужим страданием, сознает себя только в одном чувстве бесконечного наслаждения, но уже не чужого, а своего собственного; словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов... Но это значило бы итти в соперничество, в состязание с тем великим художником, чей гений разделил с Шекспиром славу создания Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих высылала и разрушительные бури страстей и торжественное спокойствие души... Состязаться с ним!., но для этого надобно, чтобы каждое наше выражение было живым поэтическим образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жизнию, чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния, то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и самой собою, то грустно ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то гармонический лепет любви, то торжественно грустный голос примиренного с самим собою духа... Да, надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из-за наших живых и поэтических образов мелькало перед глазами читателей какое-то прекрасное меланхолическое лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во всем этом всегда гармонический, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и потрясающий ее самые сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне достигли своей цели и сделали бы для наших читателей то лее самое, что сделал для нас Мочалов. Но -- еще раз -- для этого надобно иметь душу волканическую и страстную и не только способную в высшей степени страдать и любить, но и заставлять других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои страдания... Рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим... Все это мы говорим отнюдь не для того, чтобы поднять Мочалова: его талант, этот, по выражению одного известного литератора, самородок чистого золота, и неумолкающие рукоплескания целой Москвы как свидетельство необыкновенного успеха, делают для Мочалова излишними все косвенные средства для его возвышения. И все, что мы сказали, не применяется к одному ему исключительно, но ко всякому великому актеру. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное -- вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности отдать удовлетворительного отчета об игре Мочалова. Вы прочли произведение великого гения и хотите разобрать его: перед вами книга, и если бы у вас недостало силы показать его в надлежащем свете, вы расскажете его содержание, выпишите из него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы хотите просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому, который не читал его: скажите основную мысль, содержание, несколько стихов, врезавшихся в вашей памяти, -- и вы опять достигнете своей цели. Вы прослушали музыкальное произведение и хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем кому-нибудь понятие -- вы садитесь за фортепьяны или поете мотив, и если это будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки нечто похожее на то... Эстамп дает вам понятие о великом произведении живописи. Но актер... попросите его самого напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразившее вас в его игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить {Впрочем, есть и такие актеры, которые служат исключением из этого правила и которым, в самых патетических местах их роли, можно кричать форо. И такие актеры иногда считаются великими234.}, а если и повторит, то не так, может быть, лучше -- только не так... Слышите ли: он сам не в состоянии: как же может передать его игру простой любитель его искусства, и притом на бумаге мертвою буквою?.. Мы любим Мочалова, как великого художника, мы благодарны ему за те минуты невыразимого наслаждения, которыми он столько раз восторгал нашу душу; но мы пишем эти строки не для него, а для искусства, которое мы любим, и для удовлетворения понятной потребности говорить о том, что было причиною нашего величайшего наслаждения. И вот здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и других заставить любить, а для этого недостаточно одной любви -- нужно еще и умение передать ее. Но мы взялись за это добровольно, увлекаемые безотчетным желанием поделиться с другими своими прекрасными ощущениями и указать им на узнанный нами и, может быть, еще неизвестный для них источник эстетического наслаждения, на новый мир прекрасной жизни: пусть же наше бескорыстное побуждение будет служить нам оправданием в случае неуспеха, если для неуспеха в добровольно принятом на себя деле может быть какое-нибудь извинение. А мы почтем себя совершенно достигшими своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели, передавая глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала нас вдохновенная игра великого актера, и указывая на те минуты его высшего одушевления, которые отделялись от целого выполнения роли и с особенным могуществом потрясали души зрителей, заставим бывших на этих представлениях сказать: "да, это правда: все было прекрасно, но эти мгновения были велики", а тех, которые не видели "Гамлета" на сцене, заставим пожалеть об этой потере и пожелать вознаградить ее...
       Что такое сценическое искусство? -- Как всякое искусство, оно есть творчество. Теперь: в чем же заключается творчество актера, которого талант и сила состоят в умении верно осуществить уже созданный поэтом характер? -- В слове осуществить заключается творчество актера. Вы читаете "Гамлета", понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную физиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, известные манеры, словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета -- цвета мрамора. Конечно, всю эту видимую личность вы даете сами, или, лучше сказать, вы ее представляете себе, но независимо от Шекспира и сообразно с вашею субъективностию. Если, с одной стороны, вы не имеете права человеку холодному и медленному придать физиономии живой, пламенной, то, с другой стороны, совершенно от вас зависит, не изменяя характера лица, придать ему черты по своему идеалу, потому что каждое драматическое лицо Шекспира конкретно и живо, как лицо, действующее свободно и реально, но через своего творца; вы везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы читаете его слова, но не слышите его голоса и этот недостаток пополняете собственною своею фантазиею, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же время и свободна от него. Драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, -- надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует. Два актера, равно великие, равно гениальные, играют роль Гамлета: в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспировский Гамлет; но, вместе с тем, это будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи верным выражением одной и той же идеи, будет иметь свою собственную физиономию, создание которой принадлежит уже сценическому искусству. Сущность каждого искусства состоит в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для которого не нужно родиться, но которому можно выучиться. Свобода сценического искусства, как искусства самостоятельного, хотя и связанного с драматическим, безгранична, потому что возможность давать различные физиономии одному и тому же лицу заключается не в субъективности актера, но в степени его таланта и в степени развития его таланта: один и тот же актер может сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов и никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одинаково. Сила и сущность сценического гения совершенно тожественна с гением прочих искусств, потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней способности, понявши идею, найти верный образ для ее выражения. Но между поэтом и актером, вследствие индивидуальности их искусств, есть и большая разница. Чем выше поэт, тем спокойнее творит он: образы и явления проходят пред ним, вызываемые волшебными заклинаниями его творческой силы, но они живут в нем, а не он живет в них; он понимает их объективно, но живет в той жизни, которую образуют они своею гармоническою целостию, а не в каком-нибудь из них особенно, а так как выражаемая их общностию жизнь есть жизнь абсолютная, То его наслаждение этою жизнию, естественно, спокойно. Актер, напротив, живет жизнию того лица, которое представляет. Для него существует не идея целой драмы, но идея одного лица, и он, понявши идею этого лица объективно, выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже -- не он, он уже живет не своею жизнию, но жизнию представляемого им лица; он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его любовию; все прочие актеры, играющие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его врагами, по свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует сценическое дарование! Мы не говорим уже о средствах материальных, но необходимых, каковы: крепкое сложение, стройный, высокий стан, звучный и гибкий голос; для этого нужна еще организация огненная, раздражительная, мгновенно воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех чувств, проходящих по душе; способность любить и страдать, глубокая и бесконечная. Вы читаете драму с участием, она вас волнует, но вы ни на минуту не забываете, что вы не Гамлет, не Отелло, и вам от этого чтения остается одно только наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а актер? -- о, он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души. Если вы прочли драму вслух, то чем с большим одушевлением прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы у себя в груди и изнеможение в целом организме; что же должен чувствовать после своей игры актер, переживший, в несколько часов, целую жизнь, составленную из борьбы и мук страстей великой души? -- И не потому ли так мало гениальных актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? -- очень немного: Гаррик, Кембль, Кин -- и только. Нам, может быть, скажут, что мы забыли Тальму, г-ж Жорж и Марс: нет, мы не забыли их, но они были французы... а мы очень не смелы в наших суждениях, когда слово француз сходится с словом искусство и когда мы не имеем под рукою верных данных для суждения об этом французе в отношении к искусству... Вот, например, Корнель, Расин, Мольер, Вольтер, Гюго, Дюма -- это другое дело: об них мы, не задумываясь, скажем, что они, может быть, отличные, превосходные литераторы, стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразёры; но вместе с тем мы, не задумываясь же, скажем, что они и не художники, не поэты, но что их невинно оклеветали художниками и поэтами люди, которые лишены от природы чувства изящного... Но Тальма, Жорж, Марс... мы их не видели, и охотно готовы верить, что они были чудеснейшими эффектёрами, декламаторами, фигурантами..., но чтобы они были великими актерами... да не о том дело...
       Кстати, мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей актер может быть велик. Как всякий художник, актер творит по вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину. Драматический поэт, как всякий художник, выражает своим произведением известную истину, и каждый образ его есть конкретное выражение известной истины, следовательно, актер может вдохновляться только истиною, и следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер, играющий созданную им роль, так как чем глубже истина, тем глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение. Поэтому мы не верим таланту тех актеров, которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была создана -- великим или малым, превосходным или дурным -- играют равно хорошо или могут играть хорошо плохую роль. Хорошо декламировать -- другое дело, но декламировать роль и играть ее -- это две вещи совершенно разные, и если превосходный актер может быть и превосходным декламатором, из этого отнюдь не следует, чтобы превосходный декламатор непременно долженствовал быть и превосходным актером. Все, что ни выражает своею игрою актер, всё то заключается в авторе; чтобы понимать автора -- нужен ум и эстетическое чувство; чтобы уразумение автора перевести в действие -- нужен талант, гений. Поэтому, если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, а не искусство, штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно, одушевляться же можно только истиною, больше ничем. Впрочем, известно, что великие актеры иногда превосходно играют нелепые роли: мы сами это видели и еще недавно: Мочалов прекрасно сыграл пошлую роль Кина в пошлой пьесе Дюма "Гений и беспутство". Но это нисколько не опровергает нашей мысли: во-первых, он сыграл ее так хорошо, как хорошо можно сыграть нелепую роль, то есть относительно хорошо, и в целой роли на него было скучно смотреть, хотя он показал крайнюю степень искусства; во-вторых, если у него было в этой роли два-три момента истинно вдохновенных, то эти моменты были чисто лирические, субъективные, в которых он, пользуясь положением представляемого им лица, высказал не дюмасовского Кина, а самого себя, и которые нисколько не были связаны с ходом и характером целой драмы, и к которым, наконец, он привязал свое понятие, свое, ему известное, значение и смысл. Так же хорошо он игрывал Карла Моора и Отелло (дюсисовского), то есть несмотря на все его усилия, целой роли никогда не было, но всегда было пять-шесть превосходнейших мест, и именно в этом-то неумении, в этом-то бессилии выдерживать невыдержанные или неконкретные характеры мы видим несомненное доказательство "Гамлета", вместе с большинством голосов, мы смотрели на это как на недостаток или на неполноту его дарования ( 235 ).