В первом кварто весь прозаический текст кормилицы напечатан курсивом. По примеру добавлений к другим текстам мы знаем, что это означает: кто-то написал новые сцены для печатного издания, зритель их не видел и не слышал этого текста со сцены. Поэтому, как новинка, такие дополнения выделялись курсивом. Кто мог дать новый текст? Спор о нем ведется сейчас и, мне кажется, идет по ложному пути. Все ищут его у старых драматургов, предшественников Шекспира, считая, что роль кормилицы осталась от Кида, отыскалась после его смерти в его бумагах, и поэтому издатель, введя ее в печатный текст в знак почтения к умершему товарищу, выделяет ее курсивом.
       На самом деле все было гораздо сложнее: бумаги умершего рaсхищались в те времена самым беззастенчивым образом. Никаких воспоминании о покойнике мы не встречаем в истории, создаваемой его современниками. Практика была своеобразна. Приятели присваивали себе, бумаги умершего друга, ибо они получали за них деньги, а покойнику деньги все равно были не нужны. Лучше было пропить эти деньги за вечное спасение его души, чем отказаться от приятной прибыли. В частности бумаги Кида (вспомним характер его кончины) вряд ли избегли полицейской конфискации.
       Вернее предположить, что дело касалось живого человека, которому поручили сделать дополнение. Кто же мог это сделать? Во всяком случае не Шекспир: тогда бы баллада о фее Маб печаталась тоже курсивом. Я думаю, что кормилицу написал упомянутый уже Томас Деккер, и меня поддерживает в том его комментарии смерти Джульетты ("Добродетельная шлюха"). Томас Деккер внес в характеристику кормилицы ту теплоту и задушевность, которые, характеризуя личность кормилицы в нашей пьесе, являются неотъемлемыми чертами его собственного письма.
       Вмешательство горожан и их боевой, бытовой возглас "дубье" ("бьют") встречается в тексте Деккера постоянно, о у Шекспира -- нет. Характеристика власти герцога как выполнителя воли горожан та же, что применена Деккером в обрисовке короля комедии "Праздник башмачников". Характер данного изложения не позволяет мне подкрепить эти выводы приведением текстуальных совпадений, но и сказанного, полагаю, достаточно. Не забудем еще, что Шекспир выступал на стороне Деккера в театральной войне, а до нее отказался играть в пьесе Бен Джонсона, на которую Деккер обиделся.
       В чем сказывается работа Шекспира? Как и всегда, введением некоторого количества своих стихов, вычеркиванием мест, которые не принимались публикой, и общей группировкой материала. Посмотрим, как материал, оставшийся после всяких вычеркиваний и дополнений, им сгруппирован.
     

    СЦЕНИЧНОСТЬ ТЕКСТА
       Мы можем видеть на примере первого акта чрезвычайно отчетливое расположение действия на сцене. Мы можем, следуя по тексту, проследить мизансценирование от одного выхода к другому и получить достаточное представление о спектакле того времени. Первая сцена первого акта. Экопозиция крайне опасна для всякого драматурга. В ней легко увлечься подробностями, желанием все объяснить, засушив вступительный акт (что мы и наблюдаем в первых вариантах нашей трагедии, как показывает редакция немецкого текста). У Шекспира действие дано в непрерывной смене мизансцен и с полным использованием сцены.
       Строение драм, особенно драм шекспировских, в которых насчитывается много действующих лиц и действие часто переносится из одного места в другое,-- вопрос довольно сложный и для своего разрешения требует специального исследования, которое не является сейчас нашей целью. Но есть возможность выразить результаты такого обследования с большой краткостью и даже в графической форме.
       Действие переносится многократно, и величина актов неравномерна. Если первый экспозиционный акт занимает 718 строк оксфордовского издания, то второй акт занимает всего 465 строк, третий -- 898 строк (это самый длинный акт), затем четвертый акт -- 411 стран, и последний акт имеет 425 строк. Средняя нормальная величина акта -- около 400 строк с двумя сильными повышениями этой нормы в первом и третьем актах. Первый акт выполняет экспозиционные функции, о третий акт заключает в себе громадное количество перипетий действия. Действие сжимается постепенно к концу, и наиболее полное сжатие мы наблюдаем в последнем акте, где имеется всего три сцены.
       В композиции своей трагедии Шекспир применяет сравнительно небольшую переброску действия. В первом акте "Ромео" пять сцен, то есть пять перемен места, во втором акте мы имеем шесть перемен, а в третьем и четвертом -- но пяти и, наконец, в пятом акте находим всего три перемены, потому, повидимому, что интерес зрителя почитался возбужденным достаточно и ничто уже не мешало плавному развитию действия.
       Итак, мы наблюдаем большой подъем действия в середине и переход к плавному течению в конце пьесы. Таков именно замысел драматурга. Там, где нужно особенно повысить интерес, дается большое количество текста и описаний, а когда интерес уже достаточно повышен, как это сделано в первом и третьем актах, можно вернуться к плавному изложению и, не прибегая к приему детального разъяснения, перенести действие на главных действующих лиц, чтобы не перегружать композицию подробностями. Второе действие оказывается самым кратким.
     

    ЗРЕЛИЩЕ
       Как уже говорилось, первое действие замечательно тем, что оно дает возможность восстановить шекспировские мизансцены. Оно открывается старым, скверно написанным прологом, тем не менее, сохраненным в прижизненных Шекспиру изданиях. Для чего он был сохранен? Нужно было несколько утихомирить собравшуюся публику и обратить ее внимание на то, что действие начинается. Четырнадцать строк пролога произносятся у края сценической площадки, у края просцениума, вдающегося в зал. На помосте появляется одинокая фигура ученика или молодого актера, который, "волнуясь и дрожа", докладывает буйной публике, что "в Вероне некогда жили две семьи".
       Через некоторое время на сцену выходят двое слуг Монтекки. Они начинают достаточно непристойный разговор, который должен привлечь внимание наиболее озорной части публики, той, что еще продолжает шуметь, развлекаясь, вопреки недавним усилиям привлечь ее внимание чтением пролога.
       Первым репликам драмы всегда необходимо считаться с интересами слуховой аккомодации. Обычно слова со сцены звучат иначе, чем в разговоре. Резонанс имеется во всяком месте игры, и нужно некоторое время для того, чтобы зритель и слушатель мог разобраться в том, что делается на сцене. Поэтому драматург начинает или с очень громких эпизодов, где слова не так важны, как важно движение, или начинается так, что если первые слова зритель не разберет, это делу не повредит.
       Появление слуг Капулетти должно привлечь внимание всех зрителей. Когда появляются слуги Монтекки, которые стоят вдали от слуг Капулетти, начинается перебранка, слуги сходятся в середине просцениума, и между ними возникает драка. Зритель начинает уже совсем внимательно прислушиваться. Раз мы допустили, что слуги Капулетти находятся с правой стороны сцены, этим самым мы определили положение их дома с правой стороны. Они выходят из дверей или непосредственно из-за огражденья сцены. Я думаю, что они выходили оттуда не через двери.
       Из дверей выходит Бенволио, человек из партии дома Монтекки, и разнимает дерущихся. Справа выходит Тибальд, мешает Бенволио разнимать дерущихся и вступает с ним в драку. Начинается вторая драка. Слуги продолжают прерванную приходом Бенволио схватку, и к ним постепенно присоединяются слева сторонники Монтекки, а справа сторонники Капулетти, и драка уже переходит к заднему краю просцениума. Как видите, действие постепенно уходит в глубину сцены.
       В этот момент врываются вооруженные горожане. Откуда они могут появиться? Они не могут выйти из дверей, ибо они не принадлежат ни к одиому из враждующих домов. Горожане появляются из-под ложи лорд-мэра. Вооруженные старыми алебардами, пиками и дубьем, они пытаются разогнать дерущихся. Это уже происходит на самой сцене.
       На шум открываются правые двери Капулетти и появляются Капулетти, его жена и некоторые домочадцы. Леди Капулетти заявляет на требование своего мужа, чтобы ему дали его длинную шпагу, что шпага не нужна, так как всю эту банду можно и кочергой разогнать.
       Строение действия все время симметрично, и зачинщиками являются все время Капулетти. Наконец, когда готова возникнуть третья драка, когда все силы соперников сосредоточены на сцене, наверху ложи мэра появляются герцог и его свита.
       Сцена уже заполнена людьми сверху донизу. Выведены почти все действующие лица. Экспозиция феодальной вражды закончена, сообщены не только имена действующих в ней лиц, но и их отношения, все они, так сказать, живьем показаны уже во время первой сцены первого акта.
       Герцог представлен покорным исполнителем требований горожан. Применяя свою власть, он подчеркивает, что выполняет их волю, и ведет себя не как сюзерен, а как выборный.
       Нельзя не видеть здесь отражений современного состояния государственных дел. Симпатии Шекспира как будто целиком на стороне города, и Эскал, герцог Веронский, напоминает того безыменного английского короля из "Праздника башмачников" Томаса Деккера, который является только бледным подобием выборного лорда-мэра.
       Здесь заканчивается первая, общая часть экспозиции. Ей нельзя отказать в большом композиционном искусстве, в наглядном предъявлении темы пьесы, которая полностью изложена уже в этой самой первой сцене и не в словах, не в обмене сентенциями стихомифии, а в непосредственной, наглядной игре.
     

    ЭКСПОЗИЦИЯ ОТНОШЕНИЙ
       Герцог вызывает к себе противников -- Капулетти немедленно, а Монтекки позже -- в суд для выслушания решения по их делу.
       Здесь как будто налицо пробел: мы не знаем, о чем герцог будет говорить с Монтекки и о чем он говорил с Капулетти, но когда в следующей сцене мы видим старого Капулетти, возвращающегося от герцога с его родственником, графом Парисом, заводящим речь о своем браке с Джульеттой, разговор их звучит продолжением предшествовавшей беседы.
       Из слов Капулетти мы узнаем, что герцог наедине с ним проявил большую умеренность в выражениях, чем на балконе перед лицом вооруженных граждан. Там он должен был подчеркнуть свою строгость, наедине с ним он говорил мягче, и воздействие, которое он применил к ссорящимся, много слабее того, которое он обещал с балкона. Наказания нет, а есть отобрание обычной подписки в том, что враги обязуются впредь не нарушать мира, не будут ссориться и угрожать друг другу (это те самые обязательства, подписку в коих брали с отца Шекспира и с самого Шекспира).
       Что до Париса, то он, повидимому, не по собственной инициативе приступает к сватовству: он действует в продолжение разговора, начатого у герцога, и по почину Эскала. У герцога, пожалуй, уже разработан план прекращения ссоры двух домов: выдать Джульетту за Париса, своего родственника, а Ромео женить на какой-нибудь из родственниц герцога. Таким образом, потомки этих враждующих семей (а они единственные потомки, так как других ни у Монтекки, ни у Капулетти нет) окажутся породненными, и вражда таким образом прекратится: оба враждующих дома сольются в одну семью. Комбинация для герцога довольно заманчива. Тем более, что обе семьи богаты, и единственные наследники усилят и своим личным влиянием, и своим состоянием герцогскую власть и личные герцогские финансы, о чем также забывать не следует.
       Вот еще причина, почему Ромео не мог бы так спокойно притти к герцогу и объяснить, что он женился на Джульетте: это расстроило бы личные планы герцога. А что решение закончить браком семейную распрю может осуществиться путем тайной женитьбы Ромео и Джульетты, герцогу и не снилось: винить его за это нельзя. Герцог и не мог представить себе, что единственные потомки двух враждующих семей сами пойдут на ликвидацию этой ссоры через посредство брака между семьями-антагонистами. Может быть, если б ему стала известна такая возможность вначале, он бы за нее и ухватился, но в пору разгара событий,-- с первой по четвертую сцены,-- эта возможность не приходила в голову и будущим влюбленным.
       Если Ромео в третьем акте знает о воле герцога касательно брака Джульетты с Парисом, он должен знать и решение о своем собственном предполагаемом брачном союзе, равно как и имя невесты. Надо предполагать, что в невесты Ромео намечалась сестра Меркуцио, и это объясняет нам исчезновение всего эпизода о герцоге-свате, без которого остается непонятным приверженность Капулетти к Парису.
       Шекспир дорожил характером Меркуцио и не хотел снижать его дружбы с Ромео введением мотива личной заинтересованности. Не хотел он замешивать этого представителя самоотверженной молодости и в хитрые расчеты стариков, благие намерения которых имеют столь превратный исход.
       Развязка событий глубоко взвешена автором. И герцог с отцами влюбленных и горожане стремятся к одной цели -- прекратить старую распрю, но доводят ее до самых губительных последствий. Почему,-- увидим дальше.
     

    КОМПОЗИЦИЯ ТРАГЕДИИ
       Сочинение частей некоторого сложного целого не может производиться без общего принципа, руководящего этой операцией и ей предшествующего. Таким образом, композиция, которую по ее завершении можно уследить и изобразить даже в виде чертежа, в действительности являлась определенным процессом, отражающим отношение художника к имеющемуся в его распоряжении материалу и общие намерения, которые определяли это отношение.
       Композиция художественного произведения отличается от композиции бухгалтерского баланса тем, что выводы произведения известны художнику до того, как он написал даже первую его строчку, тогда как бухгалтер узнает свое сальдо только по окончании всей счетной процедуры. Поэтому, не зная программы "Сцен из средних веков", а только помня имя монаха Бертольда и клятву Ротенфельда о том, что Франц выйдет из тюрьмы не раньше, чем "стены замка поднимутся на воздух", мы можем угадать не написанную Пушкиным сцену, в которой Бертольд Шварц, изобретатель пороха, освободит своего друга, взорвав башню мужа Клотильды.
       Поэтому то обстоятельство, что первая сцена "Ромео и Джульетты" говорит нам только о родовой мести, а все первое действие экспонирует почти исключительно только ее, не может не заставить нас увидать, что драма придает этой своей теме первенствующее значение, любовный же элемент в ней является "подсобной" частью общего изложения.
       В дальнейшем судьба влюбленных определяется не характером и не степенью их любви, а наличием непреодолимой преграды в виде уже упомянутой родовой мести и родового долга. Личные усилия супругов терпят крушение, как только выходят за пределы их собственных отношений друг к другу. Смерть их только ускоряет развязку вражды: примирение бесплодно,-- оба рода уже бездетны. Из шести их представителей умерло трое (включая мать Ромео), а уцелевшие проживут недолго. Что в том, если они помирились на несколько оставшихся им к дожитию лет, если не месяцев?
       Любовь, и притом такая примерная любовь, какая показана в пьесе, согласно композиции ее, должна играть роль только довода против основного несчастия тогдашнего человечества (как полагал автор) -- против феодальных пережитков, возрождение которых он замечал и против которых счел нужным выстушпить.
       Вражда показана, в противоположность любви, нелепой и ненужной. Ею тяготятся именно те, кто являются ее официальными носителями и были когда-то зачинщиками. Ее поддерживают механически наемные слуги обоих домов, полагая в этом одну из своих лакейских обязанностей, да лица, связанные с этим кровомщением не кровью, а свойством: племянник леди Капулетти, не носящий даже этого имени, и сама леди Капулетти, до своего брака носившая другое имя и принадлежавшая другому дому. Первая жертва распри -- Меркуцио -- даже и свойством не связан с враждующими. Его привлекательность служит к оттенению нелепости причины его гибели и ее отвратительности. Она предваряет будущую апелляцию к чувствам аудитории смертью влюбленных, в которых надо еще успеть влюбить зрителя. Смерть Париса будет репризой этого первого удара по чувствительности тех, кого надлежит убеждать.
       Сами влюбленные, хотя и упразднили для себя нормы родовой морали, от нее не свободны: они убеждены в незыблемости ее для окружающих. На них они и не пытаются воздействовать, от них они бегут или скрываются. Это обстоятельство позволяет снять одну из приведенных несообразностей интриги: Джульетта действительно не может обратиться за помощью к Монтекки, она уверена, что они не признают ее брака, она считает их непоколебимыми своими врагами. Трагедия в том, что она ошибается, родовая вражда никому из заинтересованных в ней не нужна, казалось бы, и все стараются ее ликвидировать, как только умеют, но все их усилия приводят к ее усилению и наиболее тягостным последствиям. По-настоящему она начинает развертываться только с того момента, как принялись ее унимать.
       Как видим, пьеса кончается прекращением борьбы, за отсутствием лиц, способных ее вести. Попутно гибнут те, кто являлся самыми дорогими людьми как враждующим домам, так и окружающим наблюдателям борьбы и благосклонным миротворцам. Композиция построена на систематической дискредитации родовой морали в самом типичном ее проявлении,-- родовой вражде.
       В ходе разработки мотивов композиции проводится разбор возможности спасти род, прекратив родовую вражду феодальными средствами. Одновременно разбирается возможность нейтрального отношения к этому порядку вещей и возможность индивидуального выхода из нее. Композиция предусматривает отрицательный ответ на все такие попытки и обуславливает характер разработки отдельных мотивов.
       Здесь мы уже спокойно можем ставить имя Шекспира над любым отрывком произведения.
     

    ВРАЖДА МОНТЕККИ И КАПУЛЕТТИ
       Причины ее возникновения не названы ни в драме, в одном из наших источников. Очень старый, как мы видели, сонет-пролог говорит глухо не то о государственных делах, не то о вопросах представительства. Герцог определяет причину распри как "пустые слова" или "неразумные слова", или "вздорные слова". Автор текста трагедии, как мы видим, в полном согласии с ее композицией, старается лишить вражду какого-либо разумного оправдания. Причина ссоры пустая и не оправдывает своих последствий. Дважды смущала Верону, то есть выносилась на улицу, эта распря. Но это было давно. К началу пьесы о ней как будто забыли. Правда, разговор Капулетти на балу вертится около какой-то истории, случившейся ровно тридцать лет назад на свадьбе не играющем в драме никакой роли Люченцио. То, что разговор этот заключается атакой Тибальда на обнаруженного в зале Монтекки, заставляет видеть здесь купюрованный рассказ о ссоре, бывшей тридцать лет назад, а уже упомянутое определение старого Капулетти, как бывшего сердцееда, позволяет считать причину распри какой-нибудь из многочисленных, но безвредных проказ, предпринимавшихся ряжеными молодыми людьми. Вспомним, что это было последнее ряжение Капулетти.
       В этой драке, которая была утром и возродила угасавший пламень распри, ни Капулетти, ни Монтекки не принимали участия по доброй воле. Они явились последними на место происшествия и не скрестили оружия. Капулетти, не останавливается перед самым резким давлением своего авторитета на свойственника, чтобы сохранить в своем доме сына своего родового врага, да и об этом наследственном неприятеле говорит в самых благодушных выражениях. Ему хочется покончить с местью.
       Вообще старики принимают довольно ленивое участие во всем этом деле. Старый Капулетти не позволяет Тибальду выступить против Ромео на балу. Более того, он тепло отзывается о Ромео, видимо, любуется им и ничего не имеет против его ухаживания за своей дочерью. Оно прервано не отцом, а матерью (по крови чужой роду Капулетти) и то только, когда молодые влюбленные успели обменяться поцелуями.
       Монтекки не имеют случая выразить своего отношения к распре с такой отчетливостью, как старый Капулетти. Во всяком случае они делают все возможное, чтобы удержать сына в стороне от нее. Бенволио обязан следить за каждым его шагом, чтобы, сохрани бог, сынку не пришлось натолкнуться на Капулетти, которые немедленно станут задирать. О том, что сам Монтекки сможет стать зачинщиком ссоры, там и в голову никому не приходит.
       Интенсивность враждебного настроения возрастает обратно пропорционально кровной близости враждующих.
       Но независимо от воли старых зачинщиков ссоры эта ссора продолжается в младшем поколении, и носителями вражды являются не Монтекки и Капулетти, а другие, даже не носящие этих фамилий. Тибальд, племянник леди Капулетти, не принадлежит к имени Капулетти, но он берет на себя обязанность кровомщения и смертельно ненавидеть людей, против которых он, кажется, не должен бы ничего иметь. На него действует инерция отношений, порождающая родовую месть.
       Не чужой человек, а Монтекки (Бенволио) разнимает слуг, не Ромео принимает вызов сомнительного Капулетти (Тибальд), а Меркуцио, который должен быть нейтральным в этом деле, так как он никаким родством с Монтекки не связан. Вражда, начатая необдуманным словом Люченцио на пиру, распространяется очень широко, вовлекает людей, которые не знают, из-за чего она началась, и продолжают эту вражду по склонности к склоке и по глубокому убеждению, что вражда эта есть святыня, которую нужно всячески охранять, раз она освящена преданием. С другой стороны, родовая месть представляется только в виде извне надвигающегося бедствия, от которого надо прятаться, как стихийное бедствие, от самих ее участников, не зависящее.
       Естественно, что обе стороны готовы выслушать всякое благоразумное предложение, способное обеспечить им безопасность и положить конец настоящему тягостному положению вещей. Они даже готовы принять активное участие во всех мерах, предпринимаемых к устранению общей опасности и созданию такой обстановки, где 6ы эта опасность раз навсегда была устранена. Как видим из драмы, в сочувствии у них нет недостатка, и все средства, какими располагает феодальный порядок, предоставлен, к их услугам.
     

    СРЕДСТВА ПРЕКРАЩЕНИЯ РАСПРИ
       Авторитет сюзерена, авторитет главы рода и, наконец, авторитет церкви прилагают свои усилия к прекращению конфликта, нарушающего спокойствие города Вероны. Все они по очереди доказывают свое бессилие преуспеть в своем благом начинании.
       Герцог вмешивается трижды: он обрывает первую драку и декретирует смертную казнь тому, кто вздумает продолжать ссору. Не слишком веря в действительность своего запрета, он пытается прикрыть своим родством один из враждующих домов, включить его в свой род и этим поставить его вне нападения со стороны противников. Эта комбинация выгодна ему еще и потому, что его род становится наследником через Джульетту достояний рода Капулетти. Увы! Первое, что он наследует, будет дуэль с последним Монтекки, и феодальный поклонник красавицы, прекрасный Парис, падает жертвой далеко рассчитанной дипломатии Эскала. В третьем своем выступлении герцог, уже потерявший Меркуцио, пытается путем физического разъединения противников прекратить дальнейшее развитие распри и остановить гибельность ее последствий. Изгнание Ромео мало помогает его затеям. Феодальная власть бессильна бороться с порождением феодального порядка вещей.
       Авторитет старшего в роде достаточен для того, чтобы удержать Тибальда от попытки начать резню в собственном дворце Капулетти, но запрет этого проявления родовых обязанностей только обостряет дуэлянтский пыл Тибальда, и на следующий же день этот племянник леди Капулетти становится уличным убийцей обезоруженного в его защиту Меркуцио и падает жертвой последующей схватки с наследственным противником. Попытка Капулетти поддержать брачный план герцога приводит к крушению всей затеи и к гибели как жениха, так и невесты. Родовой авторитет приводит к прекращению рода.
       Авторитет церкви, в лице ее просвещеннейшего и добродетельнейшего представителя отца Лаврентия, врача и целителя телесных недугов, оказывается не меньше прочих бессильным исцелить душевные страдания своих пасомых. Ромео грозит своему духовнику самоубийством и, перепуганный своей ответственностью за такой грех своего духовного сына, монах предпринимает ряд действий, которые должны отвести от него и Ромео эту страшную опасность. Он только втягивает в игру Джульетту, и она в свою очередь грозит ему тем же самоубийством, к которому уже готов был прибегнуть Ромео. Монах подает руку ученому, благочестие вкупе с просвещением принимается за работу, успех которой известен: двойное самоубийство увенчивает эти благородные труды.
       В пределах старого порядка нет силы, способной излечить тот его основной порок, последствием которого королева Елизавета любила пугать, который неоднократно показывался в сценических хрониках борьбы Йорка с Ланкастером и который готов был возродиться в соперничестве домов Лейстеров и Сесилей, как только престарелая девственница закроет свои когда-то прекрасные глаза.
       Мы видели, что попытки разгородить враждующих, поставив между ними любовь младших представителей обоих кланов, делались неоднократно. Наш автор должен был говорить о ней.
     

    ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ ЛЮБОВЬ
       Она изображена во всех возможных своих проявлениях. Трагедия рассматривает их от момента первого помышления о возможности любви, показывает ее зарождение в классической форме "громового удара" {Старая пьеса не знает его. Ромео давно влюблен в Джульетту.}, заставляет нас присутствовать при радостях первого свидания, тайного венчания, показывает борьбу с реально поднявшейся моралью родовой вражды, победу над обязанностью ненавидеть убийцу родственника, дает нам услышать слова новобрачных, позволяет видеть разлуку влюбленных, наблюдать за самоотверженностью их в борьбе с непреодолимыми препятствиями, за ростом их личности в меру роста их любви, за безупречностью их верности и проводит их в их общую усыпальницу, которую украсят достойные их статуи из чистого золота и имя примирителей двух фракций, раздиравших спокойствие родного города.
       Любовь эта протекает по формуле: "Они любили друг друга, были счастливы в своей любви, не изменили ей ни на мгновенье и умерли одновременно". Более счастливой любви, кажется, еще не придумано. Она оборвалась быстро, но все, имеющее начало, должно иметь и конец, все люди смертны, а наши влюбленные смерти не боятся.
       Однако смерть этих примерных супругов нельзя не считать преждевременной, и зритель XVI века меньше всего был склонен недооценивать великого блага долголетия на земле. Он, как, надеюсь, и мы, не полагал невозможным для Ромео и Джульетты довести формулу своей любви до полного совершенства, введя в нее два слова: жили долго. Он не сомневался, что долгое счастье было для них совершенно возможно и естественно: ему показался бы нелепым и даже хуже того -- "папистским" взгляд Шлегеля на принципиальную невозможность долгой и возвышенной любви. Она, по тогдашним представлениям, вполне была осуществима на этой прекрасной земле. Никто не сомневался, что будут счастливы долго и Бенедикт с Беатрисой, и Порция с Бассанио, и Орландо с Розалиндой, и даже Катарина с Петруччио. В том, что Ромео с Джульеттой постигла иная участь, виновен не этот мир вообще, а некоторый недостаток в его устройстве. Этот недостаток тем более надлежит устранить и исправить.
       Средства старейших и мудрейших представителей всех возможных авторитетов старого строя оказались бессильны. Любовь последних представителей рода сумела преодолеть этот порядок только в пределах личных отношений двух заинтересованных лиц. Она образовала островок блаженства среди всеобщего смятения и нелепой сумятицы, но островок этот оказался недолговечным и был разрушен хаосом разлагающегося порядка, давно уже потерявшего право называться этим почетным именем. Правда, гибель влюбленных образумила враждующих и прекратила вражду. Но мы видели, что мирить по существу было уже некого. Любовь только показала возможность решения вопроса, он она была бессильна решить задачу в общей форме, а частное решение осталось только на степени примера.
       И тем не менее эта любовь младших представителей является новым явлением по сравнению с тем, что происходит вокруг них. Ее не только не подозревают представители старого порядка, о ее характере они не имеют даже представления. Это экспонировано с первой же сцены Джульетты.