1

Тема: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

Надеюсь вас заинтересует материал посвященный творчеству Вильяма Шекспира, который представлен ниже.


Аксенов Иван Александрович

       И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
       М., ГИХЛ, 1937
     

    РОМЕО И ДЖУЛЬЕТА

    ОПЫТ АНАЛИЗА ШЕКСПИРОВСКОГО ТЕКСТА
       Первая глава работы напечатана впервые в журнале "Интернациональная литература" за 1935 год в No 11--12. Вторая глава,-- дополненная и переработанная биография Шекспира, напечатанная в 1930 году в "БСЭ", в этом виде печатается впервые. Третья глава, собственно анализ трагедии "Ромео и Джульетта", переработанная и дополненная статья, напечатанная в No 8 журнала "Интернациональная литература" за 1935 год, в этом виде, печатается впервые.
     

    СОДЕРЖАНИЕ
       Глава первая. Происхождение драмы Шекспира
       Глава вторая. Жизнь и деятельность Вильяма Шекспира
       Глава третья. Ромео и Джульетта
     

    ГЛАВА I

    ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ ШЕКСПИРА. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОСТОЯННЫХ ТЕАТРОВ И ЗАКРЕПЛЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА

    НЕОБХОДИМОСТЬ ОПРЕДЕЛЕНИЯ МЕСТА ТЕАТРА В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ШЕКСПИРОВСКОГО НАСЛЕДИЯ
       Для того чтобы разбираться в тексте произведений, созданных в эпоху, отделенную от нас несколькими столетиями, надо знать эту эпоху. Положение это вряд ли кем будет сейчас оспариваться, но полное знание эпохи -- вещь настолько громоздкая, что от обычного читателя требовать ее невозможно. Поэтому всякому исследователю приходится либо предполагать в своем невидимом сотруднике наличие известного минимума знаний (вещь довольно смелая), либо, для полной уверенности в будущем понимании своего изложения, сообщать ему этот минимум сведений. Последнее обстоятельство имеет те преимущества, что автор тогда может быть в полной мере уверен, что читатель знает ровно столько, сколько нужно автору для уверенности в том, что поймут сказанное автором, а может быть и больше того, что автор сказал, если читатель припомнит те общие положения общей истории развития человеческого общества, которые сейчас, со школьной скамьи, являются общим достоянием наших счастливых современников.
       Да не посетует на меня читатель этой главы за то, что я часто буду напоминать ему вещи общеизвестные, ибо среди них он, вероятно, встретит и такие, которые ему раньше или вовсе не попадались на глаза, или не останавливали на себе его внимания. Они вызываются мной в поле его зрения для того, чтобы изложение мое не казалось произвольным, а утверждения -- голословными (худший порок всякого критического исследования).
       Взгляды на характер шекспировских текстов, которые читатель встретит ниже, вырабатывались совместными усилиями ряда исследователей на протяжении последних пятидесяти лет, но так как работа этих людей не нашла у нас ни малейшего отражения, они могут показаться читателю кощунственной и легкомысленной новостью, тем именно, чем они показались лорду Бальфуру.
       Поэтому мне и приходится заново рассказывать, как сложился шекспировский театр, откуда взялись его тексты, какими они были, почему они не могли быть другими,-- прежде чем я стану говорить об их признанном авторе, его социальных симпатиях и его окружении в ту пору, когда он писал свою первую трагедию.
       О ней долго было принято думать, как о "трагедии любви". Читатель увидит, надеюсь, что мнение это ошибочно. Читателя приучили к тому, что произведения Шекспира являются великолепными сборниками нравоучительных изречений и что взгляды Шекспира легко установить, вырывая отдельные клочки из его текстов. Льщусь надеждой убедить читателя в неосмотрительности подобного образа действий, так как скажу наперед: тексты Шекспира -- составные, и ранние тексты, к которым принадлежит эта трагедия,-- в особенности. Очень трудно сразу определить, какие слова в данном отрывке принадлежат Шекспиру, а какие -- другим авторам, его предшественникам, и, приводя изречение, легко оказаться цитирующим вовсе не Шекспира, а какого-нибудь весьма сомнительного "гения", вроде Грина и Пиля.
       Но если текст нашей трагедии сложился из наслоения работы многих авторов, необходимо будет ответить на неизбежный вопрос: почему мы должны считать этот текст шекспировским, что в этом тексте принадлежит Шекспиру и почему обработка старых театральных рукописей, произведенная Шекспиром, дала им то бессмертие, которого они дожидались достаточно долго: за все время существования открытых английских театров.
       Сценические тексты возникли и росли вместе с этими театрами и в своих отношениях отражали все те изменения, которые претерпевал театр не только как участник общественной борьбы своего времени, не только как ее участок, но и как ее объект.
       Объектом борьбы он стал рано, стал им даже до того, как сделался оседлым. А борьба началась с самого момента возникновения постоянных, хотя и бродячих еще, актерских трупп, или, как их тогда называли, компаний.
     

    ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ПРОИСХОЖДЕНИЕ АКТЕРСКИХ КОМПАНИЙ
       Неоспоримой истиной считается, что театр создан эпохой Возрождения или, говоря научно, культурным воздействием раннего капитализма. Это положение верно, если под театром понимать здание, специально предназначенное для лицедейства в нем, верно как для Афин, так и для Лондона, но неверно, если под театром понимать совокупность оборудования лицедейства, независимо от места его осуществления. Такое лицедейство существовало не только на протяжении всей эпохи господства натурального хозяйства, но и до нее. В сущности говоря, оно восходит еще ко временам пещерным. Оно имело тогда прямое утилитарное значение и магически помогало охотникам одолевать мамонта, двурогого носорога или пещерного льва, не говоря уже о зубрах или бизонах, увековеченных на камнях Альтамирского подземелья.
       Магизм лицедейства перешел в простую обрядность ко времени земледельческой организации человечества. Обряд, если и не так ощутительно полезен, как прямая магия, все же составляет настолько неотъемлемую принадлежность жизни человека, поставленного в полную зависимость от капризов стихий, что искоренить его простым убеждением в его негодности совершенно невозможно. Это понимали все реформаторы, идеологи феодализма, когда последнему пришло время сменить племенное устройство общества. Конфуций регламентировал обряд, Беда, проповедник, насаждавший христианство в Англии, согласно установившейся у его коллег практики, крестил не только людей своего острова, но заодно и их богов и их обряды. Стихийные праздники и связанное с ними обрядовое лицедейство были переименованы в праздники христианские и представления жития, страданий и торжества соответственно подобранных христианских святых. Так возникли церковные мистерии и "чудеса" (миракли).
       Церковная дирекция этих представлений, не останавливавшаяся на первых порах перед затратами, с течением времени сочла за благо сначала разделить расходы со своими прихожанами, а потом и полностью переложить на них эту неприятную подробность своей просветительной деятельности. Это стало вполне возможным к тому времени, когда организации ремесленников сложились как постоянные, устойчивые и сделались имущественно-используемой силой в стенах выросших вокруг людских поселений, превратившихся уже в то, что мы называем средневековым городом.
       Стоит ли говорить, что и здесь, как и во всех других случаях, когда предприятие существует за счет одного компаньона, а числится за другим, первый компаньон вскоре оказывается его полновластным хозяином? Средневековое лицедейство на рук церкви перешло в руки цехов, и объединяющая их городская организация старейшин (ольдерменов) распорядилась с точностью, ее званию приличной. Она завела в ратуше книги, куда вписывались все члены цеховых и гильдейских объединений с точным указанием, что кому в мистерии полагается делать, что поставлять натурой или сколько платить. Книги эти сохранились. По одной из них, книге мистерий города Стратфорда на Авене, мы и можем установить время появления в нем и общественное положение того Шекспира, который первым обзавелся оседлостью в этом населенном пункте.
       Каждый цех имел своего "святого-покровителя" и свои годовой праздник. Имея в своем распоряжении такое великолепное украшение цехового торжества, каким является спектакль, цеху было естественно возвеличить им свое годовое торжество. Ясно, что участниками такого лицедейства могли быть только члены данного цеха, что члены чужого цеха к нему не подпускались, что между цехами на этой почве возникало соревнование в пышности и качестве исполнения, что при каждом цехе образовалась постоянная "команда" лицедеев и что ее участники с течением времени освободились от своих прямых производственных обязанностей, превратились из актеров-любителей в лицедеев-профессионалов.
       Некоторое время они так и существовали при цехах, поддерживая их славу благородным искусством лицедейства. Наступили, однако, времена, когда развитие денежного хозяйства заставило произвести пересмотр состава участников цехового предприятия, нечувствительно превращавшегося из "братства" в "товарищество", эксплоатируемое старостой в свою пользу. В пределах такой организации стали мыслимы только те ее участники, которые своим трудом пополняли ее кассу. Цеховые лицедеи этого пока не делали и подлежали поэтому либо ликвидации, либо переходу на хозрасчет и на самоокупаемость. Не в привычках цеха и его хозяев было отказываться от новой возможности заработать, тем более, что при удалении из цеха его членов с ними приходилось бы производить расчет, то есть выплачивать деньги тем людям, которые в цеховую кассу ничего не заработали.
       Эксплоатация актерского мастерства превратила прежнее соперничество в коммерческую кoнкуренцию, и нескольким цеховым труппам стало тесно в городских стенах. Им пришлось искать новых зрителей и давать выездные представления либо по сельским ярмаркам и базарам, либо в тех городах, где актерское дело еще не успело развиться. Так возникли постоянные бродячие труппы лицедеев, подчиненные цехам и обязанные сдавать свою выручку в цеховую кассу.
       Связь с цехом становилась все более неприятной, так как сдача отчета и расставание с кровно заработанными деньгами, в которых несомненно обнаруживался хронический недочет против показанного сальдо,-- операция не особенно отрадная. Благодетельность юридической фикции мало ощущается теми, кто не знаком с печальными последствиями ее отсутствия, и у бродячих актеров, естественно, возникало желание порвать со своим цехом, который актерам ничего, кроме звания цеховых, не давал, а деньги отнимал неукоснительно.
       Повторилось положение, которое уже однажды случилось в средневековом театре. Тогда он от церкви перешел к цехам, теперь от цехов он перешел к лицедеям.
       Нет никаких сведений о том, когда и как это произошло. Человек, основавший первую актерскую компанию, тщательно скрыл свое имя от современников, и боюсь, что на это его толкнула не столько Добродетель -- "Скромность", сколько Порок -- "Стяжание", роли которых, исполняемые, если не им, то его товарищами, обогатили ту кассу, сдать которую он в решительную минуту, отказался может быть потому, что, по слабости многих кассиров, с нею сбежал.

2

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

ОРГАНИЗАЦИЯ ПОСТОЯННОЙ ТРУППЫ И ЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ
       Фикция принадлежности к цеху сменилась реальностью как будто бы полной независимости от цехов. Но для тогдашнего состояния общества это было чревато последствиями. Лица невладетельные, негильдейские, нецеховые перестали быть лицами вообще и попадали в категорию той обширной общественной прослойки, которая никаких прав не имела, числилась под общим и малопривлекательным титулом "бродяг", существовала, поскольку успевала укрыться от ока властей предержащих, и, по неистребимости человеческой привычки к организованному объединению своих усилий, устраивалась по своим нелегальным профессиям в единственно знакомую ей форму самодельного, нелегального и никем не признаваемого цеха.
       Так, к уже существующим цехам "воров", "конокрадов", "нищих" и "богомольцев" прибавился новый -- "актеров". Как и те, он делился на учеников, подмастерьев и мастеров. Как и в них, немногие мастера делили между собой половину выручки, многочисленные подмастерья другую половину, а ученики кормились от стола учителева, в остальном же были предоставлены собственной изобретательности. Но, в отличие от цеха "воров", бродяги-актеры, по самой сущности своего ремесла, не только не действовали тайно, но вынуждены были обставлять свою работу возможно большей оглаской. Легко понять неудобства, из этого проистекающие.
       Тем не менее на первых порах своего существования актерские компании не имели особенных оснований жаловаться на притеснения властей. Правда, и сами они не выходили из рамок дозволенного. Они не задерживались подолгу в местах своей игры и жили в пределах посещаемых населенных пунктов не долее легально разрешенного трехдневного срока. Делали они это не из-за приверженности к закону, а по той простой причине, что задерживаться в городке не имело никакого смысла: за три дня местная посещаемость зрелища, которое они могли предложить публике, бывала обычно вполне исчерпана и, хочешь-не-хочешь, приходилось перекочевывать на другое место.
       Новым местом, в идеале, оказывалась базарная площадь какого-либо соседнего городка. На ней водружался столб с большим и широковещательным плакатом, сообщавшим грамотной части населения города об ожидающем ее на этом самом месте развлечении, и пока актеры первого положения (мастера) отдыхали у камина харчевни, беседуя с ее хозяевами и тиская служанок, актеры второго положения наблюдали за тем, как ученики собирали на площади эшафот, предназначенный для будущего спектакля.
       Эшафот имел прямоугольный план и размеры, раз навсегда утвержденные с баснословных времен. Они были рассчитаны как на быстроту возведения и уборки эшафота, так и на причинение наименьшего неудобства движению по площади, украшать которую он был предназначен.
       Эшафот должен был занимать немного места. Средневековье любило стандарт и регламентацию. Помост не мог быть ни выше, ни ниже шести футов, теоретической нормы человеческого роста, и лестница, которая вела на него, должна была состоять ровно из шести ступенек.
       Такое сооружение строилось во всех случаях, когда требовалось поднять кого-либо над уровнем площади, дабы граждане могли его хорошо рассмотреть. Его возводили для герольда, оглашающего королевский манифест, для группы городских старшин, выстраивавшихся приветствовать проезжающего через город сюзерена, для казни преступника и для актерских представлений. Менялись цвет и окраска материи, которой покрывался эшафот, менялся реквизит, на нем расставленный, но формы и размеры оставались незыблемыми, и помост обращался в сторону главных зрителей всегда узкой стороной: для действия на нем нужна была глубина.
       В случае использования его актерами эшафот снабжался рамой, сильно смахивавшей на виселицу. Она была вышиной в рост человека и устанавливалась на треть длины помоста, считая от его заднего края. На эту раму вешался ковер, и так получалась единственная декорация этой сцены. Фигуры лицедеев вырисовывались на плоскости ковра отчетливее, чем на небе или на фоне крыш окружающих площадь домов, и за ковер можно было прятаться в то время, когда по ходу действия на сцене не полагалось быть. Более сложного оборудования бродячий театр не знал, да оно ему и не было нужно: репертуар не предъявлял больших требований к оформлению.
     

    РЕПЕРТУАР БРОДЯЧЕГО ТЕАТРА
       Репертуар оставался тем, чем он был в пору цехового существования лицедейских компаний. Актеры играли то, чему были научены. Они исполняли мистерии -- пьесы о страданиях и подвигах святых; миракли -- изображения чудесного и благотворного вмешательства святых же в жизнь обыденного человечества; моралитэ -- пьесы уже не о святом, а обыкновенном, о "всяком" человеке, где показывалось, как действующие лица, именуемые Пороками (имя рек), стараются совратить человека на зло, а Добродетели (имя рек) усиливаются вернуть всякого человека на путь истинный. Один человек слушал Добродетелей и прославлялся в конце представления, другой -- предпочитал внимать наущениям Пороков и низвергался с эшафота в символическую геенну огненную.
       Такие пьесы были последней новинкой репертуара: они развились в пору уже светского существования театра и ясно, что поучения их строго соответствовали правилам цехового поведения. Надо повиноваться властям, надо слушаться старших, надо трудиться не за страх, а за совесть, надо защищать общие интересы (особенно интересы старших, то есть хозяев), надо быть бережливым и воздержанным -- за это ждет награда: сам станешь хозяином. (Противоположные поступки и дурны и невыгодны.) Убедительность изложения требовала строить его на бытовом материале, и это было столь привлекательное новшество, что из моралитэ оно перекочевало и в миракли и в мистерии.
       В них оно заняло место самых откровенных вставок; их так и называли -- интерлюдии. С основным действием они были связаны только формально и представляли собой бытовое отступление от церковного повествования. Вводили эти бытовые куски, используя любой предлог старого текста. Богородица ищет пристанища в городе, где все гостиницы заняты приезжими,-- отсюда ее встреча с констеблями и неприятности разговоров с ними, легко понятные всем девушкам, находившимся в таком положении, равно как и мужским виновникам его. Апостол Петр посажен в тюрьму: пока не пришел ангел снять с него узы, еще не усыпленная небожителем стража может поиграть в кости, пошутить о девках и вдоволь нахвастаться боевыми подвигами. Алексей, человек божий, на собранную за день милостыню нанимает заблудшую девушку и дает ей возможность хоть одну ночь провести в чистоте и молитве: пока он уговаривается об этом с ее хозяйкой, сводня, вышибала, обитатели и посетители публичного дома успеют позабавить публику точностью воспроизведения всем знакомых и комически подчеркнутых разговоров.
       То, что интерлюдиями пришлось подпирать старое церковное повествование, показывает, что горожане стали интересоваться собственным существованием больше, чем подвигами святых и чудотворцев, которые им уже становились ненадобны. Отсюда было недалеко и до полной их отмены. Она состоялась во времена короля Генриха VIII, ликвидировавшего и католичество, и монастырские поместья (в пользу собственную да в пользу своих помощников, в числе которых были и горожане), и культ святых, приравненный к идолопоклонству, за которое полагалось сожжение на костре.
       А с культом святых исчезли и его атрибуты, в том числе и мистерии с мираклями. От них остались только бытовые вставки -- интерлюдии, которые продолжали уже играть самостоятельно; они разрастались в настоящие пьесы и передавали свое имя всем светским пьесам вообще (как понятие генетическое). С тех пор все пьесы актерского репертуара официально стали именоваться интерлюдиями, и имя это сохранилось до поздних времен -- времен Шекспира и его ближайших продолжателей.
       Пьесы, о которых говорится, были изложены прозой с включением стихов только для вокального дивертисмента, который часто не фиксировался вовсе. Да и песню сочинять не приходилось: достаточно было исполнять уже знакомые песни слушатели восстанавливали слова по напеву. Поэтому в дошедших до нас списках старых пьес мы встречаемся только с прозой, а песенный материал встречается только в виде цитат первого ли стиха, названия ли песни, а чаще всего ее припева. Обычай этот сохранился на все время существования елизаветинской драмы, и Шекспир твердо его держался.
       Авторы текстов интерлюдий остались неизвестными, да вряд ли и имелись у них авторы в нашем смысле слова. Текст передавался от актера к актеру, и каждый исполнитель вносил в него свое. Возможно, что он не сразу нашел свою писаную форму и долго существовал в виде изустной передачи: грамотность в те старые времена была не столь уже распространенным явлением в среде цеховых учеников, превратившихся в актеров. Если им пришлось прибегнуть к трудному делу письменного закрепления текста, то побудили их к этому внешние причины и прежде всего требования начальства.
       Воздвигаемое на развалинах феодализма господство фактически неограниченных монархов сопровождалось ожесточенными идеологическими боями, и победители, в годы своих переменных успехов, стремились осуществить свой контроль во всех областях, где человеческая мысль и человеческое слово могли им помогать или вредить. Регламентированная Елизаветой цензура была строга и тягостна, но она была несомненно легче переносима, чем нерегламентированный и свирепый произвол ее предшественников.
       Письменный текст являлся оправдательным документом в благонадежности спектакля, а разрешение на нем -- гарантией от произвольных придирок той мелкой сошки, служебный энтузиазм которой стремительно проявляется за счет беззащитных. А актеры, как мы знаем, по закону были именно такими бесправными, беззащитными.
       Если они могли существовать в своем бродячем состоянии, не были истреблены на первых же порах своей вынужденной автономии и получили возможность сколотиться в стойкие и вошедшие в обиход страны коллективы, то произошло это исключительно потому, что они тогда никому не мешали. В пору формирования цеха еще не чувствовали недостатка в рабочих руках, более того мастера-предприниматели скорее были склонны отделываться от лишних ртов. Облегчившие их положение беглецы поэтому не вызывали в них особенно неприязненных чувств, а совершенное ими нарушение цеховой дисциплины они возмещали поучительностью и полезностью того зрелища, которое доставляли окружающим, распространяя среди них здравые понятия цеховой и горожанской морали.
       Выросшее производство частных предпринимателей, правда, создало повышенный интерес к пополнению кадров рабочей силой, но потребность эта была своевременно покрыта изгнанием из деревни монастырских крепостных и превращением в пролетариев самих монахов.
       Со стороны материальных претензий дело актеров у их прежних хозяев обстояло, как видим, довольно благополучно, и если отношения стали натянутыми, попортились и перешли в открытую вражду, то причину приходится искать в другой области. Бывшие собратья разошлись на идеологической почве: взгляды их и поучение спектаклей, построенное на основе новой идеологии, стали казаться городским воротилам не только не полезными, но даже наиболее вредоносными из всего, что измышлено сатаной на погибель человеческого рода.
       Положение актеров тем более стало затруднительным, что беспокойное время реформации и контрреформации времен королевы Марии отбивало у них охоту к частым переездам с места на место, а города, пополненные монастырскими изгнанниками, стали разрастаться, и Лондон мог уже поставить актерам такое количество публики, которое могло кормить труппу в течение целого сезона. Актеры стремились закрепиться в столице и стать чем-то вроде горожан. На это городской совет старшин согласиться не хотел, так как деятельность актеров считал вредной, а самих актеров -- бродягами.
       Таким образом отношения, бывшие раньше терпимыми, стали нетерпимыми для обеих сторон, из которых ни одна не могла признать себя виновной и не была способна пойти на уступки. Положение это, конечно, не возникло сразу, но создавалось постепенным накоплением взаимных неудовольствий на всем протяжении той идейной эволюции, которую театр пережил во время развития и завершения периода первоначального накопления английского капитализма.

3

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

РЕПЕРТУАРНЫЕ НОВШЕСТВА
       Шатания в области официальной идеологии, обрекавшей костру то католиков, то протестантов, должны были создать в театре настороженное отношение ко всякой программе выражаемой идеологии. Нейтральное поучение моралитэ, стремившееся к сохранению существующего, явно не соответствовaло стремительным передвижкам в понятии о ценностях, которые порождались буйным развитием нового социального строя. Интерлюдии становились явно недостаточными: бытовой материал, на котором они строились, быстро старел, от него оставались только шутки в толпу, летевшие через край помоста. Из них спектакля построить было нельзя. Приходилось пополнять материал сценической композиции, а так как его в театре странствующих актеров не было, его надо было заимствовать со стороны.
       Как всегда, обстановка помогает порожденным ею требованиям. Островная изоляция Англии значительно смягчилась, и связи ее с материком, рaзвивaвшиеся уже не исключительно в плоскости средневековых разбойных походов, сближали ее население с некоторыми достижениями соседей, обогнавших ее в развитии форм общественного устройствa.
       Итальянские комедианты совершили несколько наездов на Альбион, итальянский язык стал языком светских образованных людей, и итальянские тексты, переведенные на английский язык, стали помогать грамотным актерам в запоминании фабул того, что они наблюдали на сцене своих заезжих коллег. От них они позаимствовали сценическую игру, изображавшую старого отца-богача (или опекуна), у которого выкрадывают дочь, желающую выйти замуж по собственному выбору за безродного, но предприимчивого красавца, в то время как почтенный, но взбалмошный старик прочит ей других, значительно менее привлекательных женихов: дурака-недоросля, деревенщину, хвастливого капитана, соседа-старика, богатея и тому подобных персонажей комедии, которую мы все привыкли знать, не задумываясь над ее происхождением.
       Итальянские сценические положения и фабула, опершись на бытовые обломки интерлюдий, и образовали тот зачаток английской комедии иноименных персонажей, которым была суждена столь блестящая будущность.
       Не менее славная карьера ожидала и другое заимствование.
       Средние века знали не только цеховую актерскую самодеятельность. В университетах издавна повелось, что студенты, изучавшие Сенеку и Плавта, в зачетном порядке изучивали или ставили один из классических образцов, ими пройденных. Когда общественные отношения на острове приняли устойчивые формы и приток феодалов с материковой части королевства прекратился из-за того, что и Анжу и Аквитания оказались безвозвратно утерянными, язык страны получил возможность развиваться свободно из того нормально-саксонского жаргона, каким он был, и приобрел способность передавать мысли и чувства достаточно точно, чтобы воспроизводить подобные же построения римских классиков. Давалось это не без труда, и перевести полностью целую трагедию Сенеки было подвигом, заслуживающим почетной награды, хотя бы в наиболее естественной ее форме -- актовой постановке на университетской сцене нового студенческого перевода.
       На такие спектакли надо было приглашать лиц, достаточно сведущих в сценическом искусстве, чтобы приговор о новом славном достижении университета имел должную вескость. Обойти таких знатоков дела, какими являлись актеры-профессионалы, было нельзя, и они, присутствуя, аттестуя и, может быть, инструктируя, сами поучались и инструктировались. У университетской драмы они заимствовали трагические положения и патетическую декламацию Сенеки. Они, по-старому, включили ее во фрагменты своих интерлюдий и создали то необычайное сценическое действо, которое получило у них имя трагедии.
       Надо ли говорить, что новоявленная комедия и трагедия бродячих компаний оставались прозаическими текстами, писались неведомо кем, вернее -- почти всей группой сообща, и никогда не претендовали на единичного автора. Анонимность текста и коллективность его создания были основными принципами сочинительства английских актерских компаний. Это была их вековая традиция, прочная и неизменная, как размеры эшафота, на котором бродяги давали свои представления.
       Самый факт обогащения репертуара актерских компаний не являлся еще преступлением в глазах городских старшин, хотя всякое новшество в представлении, хранившем еще печать традиции-обряда, было уже вещью подозрительной. Подозрительность может привести к действиям в двух направлениях: или она удовлетворится обнаружением неосновательности своих опасений, или она восторжествует в признании их полной обоснованности, сменяясь стремлением к искоренению обнаруженного зла. В нашем случае она пошла вторым путем, и причиной этого послужил характер героев новых сценических текстов. С точки зрения совета старшин в целом и любого из его членов в частности герои эти были людьми негодными, о которых не надо было говорить, не то что публично выставлять как соблазнительный пример для малых сих -- молодежи и младших членов ремесленных корпораций.
     

    ИДЕОЛОГИЯ НОВОГО РЕПЕРТУАРА
       Слагаясь в период первоначального накопления, новая английская драма отразила его воззрения на идеальную, то есть наиболее приспособленную к нему, человеческую личность.
       Мы уже видели, что героем комедии стал юноша, обязанный любовным успехом не наследственной знатности, а личной своей привлекательности, успеху в овладении предметом своей любви и приложенным к ней богатством -- личной своей предприимчивости и ловкости в осуществлении не совсем легальной операции умыкания невесты. Здесь вышучивались старые нормы покорности старшим и почитания родителей, основы изложения моралитэ. Это было неприятно и нехорошо, но с этим можно было еще мириться. Хуже обстояло дело с трагедией.
       Ее герой не довольствовался своевольничаньем в области домашнего уюта -- он распространял свою завоевательскую деятельность на все протяжение существующего мира. Он попирал все известные законы и нормы поведения, если они хоть сколько-нибудь препятствовали его личному хотению. Он провозглашал себя чем-то вроде царя и первосвященника по чину благочестивого Авраама для личной необузданной и ничем не прикрытой корысти, для насыщения своей жадности к благам земным, наипаче же гордости, властолюбия и любострастия, которые из Пороков моралитэ превращались им в мировые ценности и атрибуты личности, достойной поклонения и подражания.
       То, что такая трагедия и такой герой успели утвердиться на подмостках и не были задушены при первом же своем театральном появлении, показывает, что они не всегда возмущали власть имущих. Было время, когда и будущие отцы города понимали такую этику и сочувствовали такому герою.
       Но те времена прошли. Отцы города потому и были членами совета старейшин, что успели уже понятными и прославленными на сцене путями сколотить себе достаточно солидное состояние. Капитал при своем рождении с ног до головы покрыт слезами и кровью, но, родившись, он становится кроток, слезлив и кровобоязлив с виду. Он меньше всего любит вспоминать свое явно грабительское прошлое и маскирует добродетелью свое не менее грабительское настоящее. Мораль, руководившую им во времена накопления, теперь, когда имущество уже надо охранять, он считает несвоевременным помнить.
       Те, кто вздумал бы ее проповедывать, будут его личными врагами: советуя другим обогащаться за чужой счет, они прежде всего советуют обогащаться за счет его разжившегося приобретателя. А именно это и проповедывала полуголодная актерская братия, проповедывала таким же бродягам, как она сама, да заодно и подмастерьям с учениками и тем отбившимся от своих частей солдатам, которые, несмотря на все запреты, проникали сквозь городские ворота и от которых всего можно было ждать в любую минуту и по любому поводу.
       Идеология театра была вредна и подлежала исправлению. А так как не было никакой надежды на то, чтобы актеры сами исправились, пришлось прибегнуть ко всей гамме "отеческих воздействий" на эту отпавшую ветвь цехового древа, дабы внушить ей иные мысли, мысли, более подходящие тому, что хотели бы видеть в стране городские старейшины и общественные группы, ими представляемые.
       Так в то время овладевали идеологическим руководством театра.