10 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

Их проповедь ускользнула от цензуры епископа, а раз проповедь не подчинена цензуре, то из проповеди можно сделать политическую речь: такою она и была.
       Предположим, что хотят говорить о вреде монополии. Как об этом сказать в проповеди? "Братья мои! в книге бытия сказано, что фараону приснился сон, будто перед ним прошли семь толстых коров и затем семь худых коров. Худые поели толстых коров, но не потолстели от этого. Фараон вызывает к себе патриарха Иосифа. Тот говорит: "Это значит, что семь лет будет урожай, а семь лет будет голод, так ты, царь, скупи по дешевке хлеб, чтобы весь хлеб был собран в твоих амбарах, а когда начнется голод, ты торгуй этим хлебом -- ты будешь монополистом".
       Вот что рассказывается, братья, в священном писании. Так оно и случилось, и фараон стал торговать хлебом. Он обобрал всю страну, а когда все имущество было продано голодающими, люди стали продавать самих себя. И так все граждане обратились из свободных в рабов.
       Что это значит, братья? Это значит, что монополия всех свободных граждан превращает в рабов. Но господь нас, своих христиан, не накажет, как он наказал язычников Египта. Ибо египтяне угнетали избранных богом людей, бог же своих избранников не наказывал, а вывел их из-под ига нечестивого фараона, отца монополий, и утопил в Чермном море и его и все его воинство с конями и колесницами.
       Так и мы, когда придет время, воскликнем: "Израиль, удались в кущи свои!" и т. д.
       Вот образец такой проповеди. Как видите, отправляясь от текста священного писания, проповедник постепенно обращался к настоящему моменту. Это была политическая агитация, и нас не должна смущать ее религиозная фразеология.
       Призыв к "Израилю" (мелкому купечеству т хозяевам мелких мастерских) удалиться в свои кущи имел боевое значение. Лет через пятьдесят "кущи" будут палатками республиканской армии, пока же они означали только выход из производства -- забастовку и бойкот монополистов.
       Пуританской проповеди театр пытается противопоставить свою политическую проповедь уже в сценических образах.
       А политическая проповедь неизбежно обуславливает существование двух явлений: общественной группы, которая ведет ее в своих интересах, и общественной группы, которая в данное время эти интересы не защищает, но на которую надеются и считают необходимым привлечь ее на свою сторону.
       Беспарламентное правление той поры открывало возможность политической агитации городским слоям, бывшим в оппозиции короне, но не бывшим и пуританами,-- крупным воротилам Сити и верхам городского населения. Они хотели овладеть трибуной театра. Это им не удалось, и они стали сближаться с пуританами на предмет использования вольной проповеди. Труден только первый шаг, и создание этого блока затягивалось. Кое-кому было интересно использовать для себя результат купцовского раздумья.
       Эссекс и его группа рассчитывали именно на помощь Сити, и театр Шекспира стал трибуной, готовой быть сданной и "отцам города", если они пожелают итти к своей цели вместе с будущими инсургентами 1601 года.
       Разобраться в политических элементах в сценических произведениях Шекспира, особенно, пока еще полностью не установлен их текст и что в них имеется действительно шекспировского,-- крайне трудно. Эта работа на Западе никем не велась, и у нас она только начинается. Ее нужно провести, и мы ее проведем, но сейчас она только в зачатке. При поспешности легко сбиться на обыкновенное словоистолкование, а слова текста далеко не всегда шекспировские. Мы легко можем приписать Шекспиру мысли не его, а его предшественника, ему совершенно чуждые.
       На это соображение есть довольно веское возражение: "Раз Шекспир в своем тексте сохранил эти слова и оставил их в своих произведениях, это значит -- он с ними был согласен. Если бы он не был согласен, он бы их вычеркнул, и мы поэтому должны считать все известное под именем текста Шекспира как бы за написанное самим Шекспиром". Так говорит профессор Довер Вильсон, одни из лучших современных исследователей Шекспира. Ответить ему можно очень коротко, но достаточно: "А кто нам поручится, что Шекспир вообще признавал это своим? Ряд пьес при его жизни вышел без его подписи. То, что издатели через семь лет после его смерти напечатали все под одной обложкой и назвали это Шекспиром? Может быть они преследовали свои личные коммерческие цели. Очень вероятно, что текст менялся и при жизни автора и после его смерти". Огульного признания такого текста быть не может.
       Нам приходится работать над текстом, в данном случае исходя не столько из слов его, сколько из той установки и даже из той актерской интонации и окраски текста. которой хотел добиться Шекспир. Нам приходится считаться с интонацией, которая помогает нам понять смысл слов. Тем более, что в переводе полного воспроизведения их достичь нельзя. Интонацию мы можем сохранить, мы можем видеть авторские стилистические намерения и исправлять текст, который имеется в подлиннике и в переводе. Когда мы перейдем к изучению конкретного текста, мы сможем без труда установить, в чем там дело, о чем говорит Шекспир, в чем его учение и чего он добивался, когда писал эти произведения.
       А он добивался чего-то и в этом видел свое поэтическое призвание как человек, актер и участник руководства театром.
       Что отношение Шекспира к театру не было только коммерческим, что свою поэтическую деятельность в нем он рассматривал не просто как выполнение определенной рутины, а свою дисциплинированность в срочном драмоделии почерпал из убежденности в высокой общественной полезности дела, в котором работал и которым управлял, нас убеждает следующее обстоятельство.
       Когда Шекспир достиг большой славы, когда он считался любимейшим драматургом публики, когда он уже имел большое состояние, когда ничто ему не мешало жить спокойно и быть центром литературной жизни того времени, он бросает театр, все то, что связывало его со сценой и литературой, и уходит в свой город, где продолжает существовать в качестве мирного и спокойного обывателя. Это произошло, как известно, в 1613 году.
       Чем это объясняется? Тем, что театр в 1612--1614 годах перестал быть тем, чем являлся в 1598--1601 годах, и на возвращение ему прежнего величия надежды исчезли.
       Роль, сыгранная театром Шекспира в подготовке восстания Эссекса, показала недостаточность 16 декрета королевы Елизаветы, и ее преемник изъял театры из патроната вельмож, приняв все сохраненные труппы либо в свое личное ведение, либо в ведение членов своего семейства, с зачислением актеров по дворцовому ведомству.
       Театр победил город, но стал придатком двора.
       Такой победы ни Шекспир, ни Бомонт, ни Бен Джонсон, которые также ушли из театра, ему не искали. Последствия ее, последствия отрыва искусства от широкой общественности, сказались медленно, но неизбежно: театр сделался только одним из участков общественного развлечения, да еще развлечения короля, его семьи и ближайшей камарильи.
       Уход Шекспира с товарищами говорит, что в таком театре они не видели уже возможности вести свою поэтическую работу, так как ее задачи понимались ими тремя и провозглашались двумя младшими в трактатах и манифестах, а Шекспиром -- в образах.
       Шекспир смотрел на театр не как на место пустой забавы, а как на трибуну, с которой он обращался к согражданам с речью, возвышавшей их чувства, подавал им полезные советы и к добру направлял их помыслы. Задача, которую всякий уважающий себя драматург со времен Аристофана и Еврипида себе ставил и без которой никакая настоящая драматургия не может существовать.
       Так в самых общих чертах протекала та борьба, в пределах которой создавалась и расцветала драматургия елизаветинской эпохи, достигшая своего высшего выражения в творчестве Шекспира.
       Творчество это не было беспредметной эстетической игрой, оно являлось средством разрешения проблемы современности в образной форме изложения. К ней елизаветинский театр перешел от прямого поучительства схематической драматургии 60-х годов XVI века.
     

    СТИЛЬ ШЕКСПИРА
       В творчестве Шекспира человеческая личность стоит в центре композиции, в центре задания. Это и заставляет нас локализовать его стиль в определенную эпоху. Точка зрения ценности человеческой личности характерна для той эпохи, которая совпадает с первым широким развитием капиталистических отношений и называется эпохой Возрождения. Это -- стиль Возрождения. Человеческая личность в центре внимания. Однако уже личность не самодовлеющая, но ограниченная требованием норм поведения. Это уже не чистое Возрождение, а высоко развитое Возрождение, близящееся к своему концу, когда норма будет окончательно найдена, то есть буржуазия поведет организованную, дисциплинированную (норма) атаку на свое полное политическое господство. Ограниченность и узость буржуазной идеологии к концу Возрождения оказывается все больше и больше.
       Некоторые исследователи утверждают, что Шекспир является представителем не эпохи Возрождения, а представителем Барокко. В защиту такого мнения выдвигают в характеристике стиля Шекспира перегруженность его текста витиеватыми выражениями.
       Но Шекспир не слишком ответственен за витиеватость изложения. Это был тот материал, который он получил в наследство и не изменил. В тех местах, где рука Шекспира прошлась больше, этой витиеватости нет. Ее не найти в его сонетах и в тех произведениях, которые им написаны целиком от начала до конца, например в "Сне в летнюю ночь", где витиеватость отсутствует.
       А комедия эта написана всего через несколько месяцев после "Ромео и Джульетты". "Ромео и Джульетта", напротив, отличается от всех других драм Шекспира наиболее витиеватым изложением.
       Каким же образом после нее Шекспиру удается написать пьесу, совершенно не похожую на "Ромео и Джульетту" ни по языку, ни по метрике, ни по риторике, а в конце даже пародирующую и риторику и содержание ее предшественницы? Делает он это так. В то время был хорошо известен миф о Фисбе и Пираме. Этот миф был основой произведения "Ромео и Джульетта". Он подвергается глубокому осмеянию в финале "Сна". Различное, скорее противоположное, отношение к мифу дает различные результаты.
       Содержание мифа следующее: в городе Вавилоне жили две семьи. Сначала они были очень дружными и их дети -- дочь Фисба одного соседа и сын Пирам другого -- росли вместе. Но потом родители поссорились и построили между своими домами высокую каменную стену. Влюбленные могли только через щель в этой стене смотреть друг на друга. Наконец, они назначили друг другу свидание за пределами городской стены, в пустыне, под гранатовым деревом. Ночью они туда пошли. Первым пришел на место, как и полагается кавалеру, Пирам. Фисбы еще не было. Но из пустыни вышла лывица с окровавленной мордой.
       Пирам убежал, бросив меч и плащ. Львица подошла и обнюхала их своей окровавленной мордой. Пришла на это место Фисба и, увидев брошенные окровавленные меч и плащ, решила, что Пирам растерзан, взяла его меч и закололась. После этого вернулся Пирам и, увидев мертвой свою возлюбленную, -- тоже закололся.
       Этот миф лег в основу "Ромео и Джульетты", изложенный и дополненный повестью о мертвой царевне и сонном питье.
       Мы видим, что Шекспир относился критически к тем текстам, которые он перерабатывал, и, пользуясь ими за неимением лучшего, честно выполнял свою обязанность присяжного драмодела труппы.
       Словесные завитки, которые имеют место в тексте произведений Шекспира, принадлежат прежней эпохе, о возрожденческом характере которой едва ли кто-нибудь будет говорить.
       По поводу ухищренного стиля возникали споры еще в средние века. В одной рецензентской композиции, в диалоге, обмениваются противоречивыми доводами два человека. Каждый последующий начинает свою речь с последней строчки своего предшественника. Он как бы повторяет его реплику и по ней же рифмует остальные строки своего ответа. Такая композиция называлась тенцоной. В одной тенцоне ведется спор о стиле. Он начинается со слов: "Голло, зачем вы так браните манеру темную писать?" Эта тенцона относится к XI веку. Она, как видите, свидетельствует о наличии "словесных завитков" и в те отдаленные времена.
       Итальянское Возрождение создало свою витиеватую речь. Для нее существует даже определенный термин -- "кончетта". В Англии усвоили для этой манеры название бомбастического стиля; название это связано с именем одного автора, излагавшего свои мысли крайне витиевато. Это был ученый, первый, пожалуй, в мире химик. Тогда он назывался алхимиком (химии еще не было), но он уже выбирался из тенет мистических операций и переходил на путь опытного исследования вещества. Однако жить ему приходилось плодами своих рук, чудесами и всяким шарлатанством; за науку денег не платили. Назывался он Аврелий-Теофраст-Бомбаст Филипп и т. д., Парацельс. По го имени -- "Бомбаст" -- и стиль его был назван бомбастическим. Его фигура -- одна из самых типичных и выдающихся фигур Возрождения.
       Если мы возьмем Бокаччио и известных поэтов эпического характера, как Боярдо, Ариосто, Тассо, то увидим, что закрученность фразы, витиеватость речи начинают постепенно убывать от раннего Ренессанса к среднему и совсем исчезают в Барокко (у Тассо).
       Это можно проследить не только в итальянской литературе, но и во французской. Если мы возьмем такого типичного представителя французского Возрождения, как Ронсар, и такого типичного представителя раннего Барокко, как Малерб, то мы увидим, что стиль Ронсара много витиеватее стиля Малерба.
       
       Ронсар о смерти (Послание к Елене)
       
       Но склоненный в ярмо государства,
                 Сколь ни строг его гнет,
       Одновременный нас, в Елисейское царство,
                 Корабль перевезет.
       
       Малерб о том же (Послание Дюпарье)
       
       Селянин, кому кровом -- соломы вязанка,
                 Подчинен ей всегда.
       От нее и гвардейцы у Луврского замка
                 Не спасут короля.
       
       Нет необходимости считать, что в Англии дело шло в обратном порядке. Витиеватость, которая имеется в произведениях Шекспира, является витиеватостью, характерной для литературного стиля эпохи Возрождения. Он, автор Возрождения, типичный возрожденческий автор. Правда, Возрождения зрелого.
     

    СУММАРИЙ
       В те времена, когда жил, играл и писал Шекспир, драматические тексты рассматривались не как литература, а как "игровой материал". Тогдашние театральные заказчики не терпели самотека. Произведение заказывалось, проверялось по представленному плану, а по мере сдачи его -- по отдельным сценам и актам. Только пройдя ряд проверочных инстанций, текст принимался к оплате, размером в два фунта. Чтобы иметь возможность пить и есть благодаря драматическому творчеству, надо было сдать не менее шести пьес в год. При таком темпе работы было не до измышления новых сюжетов, да этого и де требовалось.
       Вокруг театра не прекращалась политическая борьба горожан и самодержавия. Горожане видели в актерах беглых членов своих цехов, вырвавшихся из-под власти идеологического контроля городского самоуправления, а корона легализовала этих "бродяг" в качестве дворни того или иного вельможи из новоиспеченной Тюдорами знати. Обе стороны боролись с переменным успехом, и театру приходилось считаться с последствиями меняющейся политической конъюнктуры. Чтобы обезопасить себя от денежного убытка и оградить актеров от соответственных кар, приходилось прибегать к обновлению уже имевшихся в запасе театрального реквизита старых пьес допотопной редакции, но уже раз навсегда разрешенных к представлению. Они были написаны в прозе странствующими актерами из бывших цеховых любительских кружков, и для приспособления к акустике того отгороженного участка земли, который тогда именовался театром, они перекладывались в стихи. Без последнего обстоятельства литераторов в театр не звали. Их в нем только терпели, и как только актеры стали усваивать технику стихописания, от литераторов не актеров поспешили отделаться.
       Одним из первых актеров-поэтов и был Шекспир.
       Ему, как выполнителю заданий труппы, членом, а потом одним из пайщиков театра которой он был, приходилось вести черную работу по перестройке старого игрового материала, учитывая срочность изготовления сырья для театрального производства и требования своих товарищей-исполнителей. Товарищем Шекспир был хорошим, об этом свидетельствуют издатели первого полного собрания его сочинений, актеры Хемминг и Конделль, упомянутые в завещании Шекспира как его ближайшие друзья. Они не были литераторами и к шекспировскому тексту отнеслись, как относились к нему при жизни. Это ничуть не мешает тексту, собранному у актеров театра "Глобус" (и по остаткам суфлерских его рукописей, пощаженных пожаром 1613 года), никак не редактированному, не читанному в гранках и верстке, мало оправдывать широковещательное утверждение рекламного предисловия, по которому все предшествующие издания шекспировских драм должны считаться подложными, никуда не годными и "настоящим выпуском" навсегда аннулированными. Издание 1623 года закрепляло за "Глобусом" право исключительной постановки произведений Шекспира; в него была включена и старая пьеса Пиля "Тит Андроник", трагедия гнусная, но хлебная, своевременно купленная у неудачливых членов труппы Генсло, пострадавших от побега кассира во время неоправдавшихся гастролей в Голландии.
       Шекспир не подлежит ответственности и за безобразное состояние текста прижизненных изданий своих драм. Шестнадцать названий, отпечатанных в тонких тетрадках, для которых лист типографской бумаги складывался вчетверо, давая четвертушечный формат, называемый ин-кварто или просто кварто; для краткости его обозначают одной начальной буквой, прибавляя к ней порядковую цифру если кварто выходило повторными изданиями: К1, К2 и т. д. Издание 1623 года напечатано на бумаге, сложенной вдвое, и потому называется листовым, ин-фолио, фолио, Ф1.
       С тех: пор было выпущено несколько переизданий этой замечательной книги, ставшей на долгое время идолом шекспироведов. Ф2 воспроизводит рабски текст Ф1, Ф3 (1664), но добавляет ряд пьес, не включенных в Ф1 и поэтому отвергнутых последующими издателями, хотя в свое время они выводили в кварто под именем нашего поэта. Удержалась только комедия "Перикл".
       Критическое обследование текста, началом которого надо считать издание Николая Ро (1709), насчитывает за собой около двухсот лет и все еще не может считаться законченным. Тот текст, который мы имеем в современных английских изданиях, является, таким образом, плодом соединенных усилий многочисленных тружеников, сменявших друг друга на протяжении веков.
       Происхождение самого текста кварто, без которого, как видно, не обойтись критику, до сих пор не удается установить. Ясно одно: в появлении текста на свет Шекспир ни при чем. В 1593 году, когда за ним числился ряд хроник и комедий (три "Генриха VI", "Ричард III", "Укрощение строптивой", "Комедия ошибок"), Шекспир заявляет печатно, что первым своим собственным произведением он считает только поэму "Венера и Адонис". Кварто первой пьесы все вышли без подписи Шекспира. К1 "Ричард III", так же как К2, носит его имя на титульном листе, но К3, К4 помечают в заголовке: "Дополнено м-ром Вильямом Шекспиром". Эта пометка остается не только в прижизненном К5, но и в посмертном К6 (1622).
       В списке разрешенных пьес значится за Марло "Комедия ошибок", при жизни Шекспира не издававшаяся. Три прижизненных издания "Укрощения строптивой" анонимны. "Два веронца" прижизненных изданий не имеют. Титул "Любви бесплодные уловки" в К1 (1598) говорит о тексте "исправленном и дополненном" В. Шекспиром. "Ромео и Джульетта" имеет три прижизненных кварто анонимных, в четвертом на пяти экземплярах проставлено имя Шекспира; остальной тираж -- анонимный. Очевидно подпись автора снята по чьему-то распоряжению, возможно и авторскому. К1 "Ричард III" (1597) -- анонимно.
       Последующие, начиная с 1598 года, подписные. Все кварто "Сна в Иванову ночь" подписные. На "Короле Джоне" подпись появляется только в 1611 году и то в виде инициалов. "Венецианский купец" К1 (1600) помечен: "Написано В. Шекспиром". К1 "Геириха IV" ч. I -- анонимно, второе -- "недавно исправлено" В. Шекспиром. Вторая часть вся подписная. "Много шуму" -- подписная комедия. Все три прижизненных кварто "Генриха V" -- анонимны. "Гамлет" -- подписной с первого кварто. "Виндзорские кумушки" -- тоже. То же "Троил и Крессида". То же и "Лир". То же и "Перикл". Остальные пьесы прижизненных изданий не имели.
       Таким образом, до 1600 года Шекспир не имел подписных пьес, кроме "Сна"; он не принимает мер к снятию подписи только после этой даты, но одну хронику он подписывает. После 1608 года делается невозможным печатание его пьес в кварто. Появился в этой форме только сомнительный во всех отношениях "Перикл". Изучение текста по отдельным пьесам, сопоставление их между собой и с пьесами современников показывают, что пьесы первого периода (до 1600), кроме "Сна", являются завершением той переработки старых текстов в десятисложный стих, какую провела группа Лодж -- Пиль -- Грин -- Кид -- Марло, называемая "академической" или "университетской".
       На первых порах Шекспир ограничивался только правкой, оставляя нетронутыми те места в работе своих предшественников, которые были сценически выигрышными, принимались публикой и за которые держались его товарищи по труппе. "Академисты" работали для Генсло, a труппе Шекспира нельзя было ставить собственность конкурента. В переработке своего актера текст становился уже новой пьесой, против эксплоатации которой можно было протестовать только морально, что и пытались делать "академисты" в 1593 году. Но к 1595 году они уже вымерли, и если Шекспир не подписывал своих рукописей, оставляя их в качестве собственности "слуг лорда камергера", как называлась его труппа, то просто потому, что не считал их своими, принимая гонорар как добавочное вознаграждение за сверхурочную работу в театре, приносившую ему еще и доход от сбора как пайщику предприятия.
       В дальнейший период переработка старого наследия заменяется драмописанием в сотрудничестве с литераторами по найму театра. Они, видимо, и являются передатчиками рукописей в типографию, не опасаясь более протестов враждебной литературной группировки, которую молодой актер вынужден был уважать хотя бы по началу старшинства. Шекспир не считает неуместным появление подписных кварто. Судьба книги сонетов, изъятой из продажи немедленно по выходе ее в свет, свидетельствует, что, когда он считал нужным, он находил средства препятствовать "пиратству" издателей. Рукописей Шекспира не сохранилось, как не сохранилось вообще ни одной рукописи его современников, за исключением списков двух пьес, запрещенных к исполнению и печатанию: "Партия в шахматы" Томаса Мидлетона и "Томас Mop". Рукопись последней трагедии анонимна и сделана тремя разными почерками не писарского характера. Один из этих почерков в настоящее время признан шекспировским.
       После 1608 года сотрудничество принимает вполне официальный характер, так как сотрудники Шекспира сами стали известными драматургами и требуют равноправного места на титульном листе (комедия "Два знатных родича"). Поэтому и исчезают издания кварто. После смерти поэта театр реализует свою собственность, не обращая внимания на авторские интересы сотрудников со стороны.
       Таким образом, шекспировский театр не является делом одного лица. Он составной. В основе почти всех пьес Шекспира лежит старый текст, зачастую анонимного и не всегда коллективного происхождения. Степень обработки его Шекспиром и его сотрудниками повышается до 1608 года, после чего участие Шекспира в работе над самым текстом ослабевает, и он уступает сотрудникам большую часть поля действия.
       Достойное отношение к величайшему памятнику драматургии -- не в идолопоклонстве. Оно равно оскорбительно как для почитаемого, так и для почитателя. Изучение почетней идолопоклонства.
     

    ГЛАВА ТРЕТЬЯ

    "РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА". МЕСТО ТРАГЕДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА
       Рассматривая эпоху Шекспира и вопросы, связанные с его творчеством, мы с первых шагов убеждаемся, какой огромный материал и какое огромное количество проблем поднимается при самом беглом его обзоре. Но если кто-либо думает, что, сокращая количество вопросов и ограничивая объем исследования, мы упростим дело, тому суждено скоро в этом разувериться. Чем ближе и уже рассматривается шекспировский текст, тем он становится сложнее и запутаннее. Вырастает новый ряд проблем, коренящихся в общем переплете отношений, которые обусловили появление той или иной пьесы и которые гораздо проще выглядят в общем виде, чем в связи с отдельным, частным случаем.
       Трагедия, которой посвящена эта работа, настолько знаменита, что даже те, которые не читали и не видали ее, знают, что это вещь замечательная, что лучше этой трагедии ничего нет.
       "Ромео и Джульетта" -- первая трагедия Шекспира -- относится к 1595 году, если не к 1596 году, и располагается между "Любви бесплодными уловками" и "Сном в Иванову ночь". Соседство обязывает. В первой из соседних комедий усердно высмеивается изысканность придворной речи, итальянское кончетти, перенесенное на английскую почву Лилли и получившее от его романа имя "эвфуизма", а во второй происходит кровожадное издевательство над (некоторой "уморительной трагедией", представляющей судьбу Пирама и Фнсбы, над основной частью любовной фабулы нашей поэмы и, особенно, над ее развязкой.
       Комическая манера письма сильно отпечаталась в первых трех актах пьесы. Любовь до сих пор трактовалась Шекспиром только в системе комедии. Даже если допустить, что сцена Ричарда и леди Анны ("Ричард III") написана не Хейвудом, а Шекспиром, ее комедийность кажется несомненной.
       Превратить комедию в трагедию удавалось с большим трудом, и для этого требовалось нагромоздить побольше ужасов, что мы и видим в третьем и четвертом актах. Развязать же ее по-трагическому так и не удалось. Развязка трагедии должна вытекать из характеров действующих лиц и быть неизбежной, не допуская вариантов. Желая оправдать эту развязку, Шлегели и выдвинули свой тезис о непригодности нашего мира для любви. Увы, этот домысел не оправдывается трагедией. Больше того -- он ее уничтожает.
       Если Ромео и Джульетта вообще должны погибнуть оттого, что любят, и это в порядке земных законов, то трагедии в этом нет,-- это только естественно, никто этого избежать не может, никто в том не виноват. Нет и конфликта. А где нет ни вины, ни конфликта, там нет и трагедии.
       Чтобы Ромео и Джульетта погибли, автору потребовалось, наоборот, собрать целую груду случайностей и начать их развертывание с явно необоснованного положения.
       Излагать возражения против сценария я начну с момента, который, может быть, покажется наиболее странным.
       Монах Лоренцо венчает Ромео с Джульеттой. Во-первых, в тексте не сказано, что он иеромонах, священник и имеет право совершать таинства. Но допустим, что он иеромонах, дело все же не изменится: иеромонах мог совершать все таинства, кроме таинства брака. Лоренцо не мог венчать Ромео и Джульеттy, да и они как бы влюблены ни были, не могли забыть об этом.
       Боюсь, что это богословское соображение не придет в голову советскому зрителю, а ведь со времени закрытия наших монастырей не прошло и пятнадцати лет; во времена же Шекспира давность подобного же события была по меньшей мере в три раза большей. Судите сами, много ли нужно невнимания для совершения такой ошибки и много ли зрителей ее учтут? Но ошибка остается ошибкой.
       Почему Ромео, после того как он убил Тибальда, прячется и почему он скрывает, что он уже женат на Джульетте? Ведь герцог собирается примирить враждующие дома. Он не столько сердит непосредственно на каждого из участников ссоры, сколько на самый факт нелепой ссоры двух знатных домов. Он хочет прекратить ссору во чтобы то ни стало, и ему дается готовым повод к прекращению ссоры: Ромео женат на Джульетте,-- факт, который сразу снимает самую возможность продолжения междоусобицы, и дело как будто бы должно притти к вожделенному концу.
       Такая развязка трагедии, правда, превращала бы ее в комедию. А комедии подобного рода в то время часто встречаются. И в комедии трупы валялись на сцене: кровавый исход не нарушал стиля, лишь бы в конце концов дело кончалось свадьбой и пиром.
       Можно легко себе представить "счастливый конец" нашей истории:
       Герцот выслушивает Ромео, который пришел сам виниться и оправдаться в смерти Тибальда, является и Джульетта, оба они защищают право любить. Тут можно применить переброску стихов, доказывающих лишний раз вред междоусобной вражды, и учинить окончательное примирение (симметричное примирению первого акта старой редакции).
       Но надо иметь в виду, что Ромео мог не дойти до герцога, его могли схватить, увести в тюрьму и убить в силу нарушения запрета, объявленного в первой сцене драмы. Дело в том, что за дракой патрициев (чего нет в тексте немецком), в нашей редакции, весьма внимательно наблюдают третьи лица, более сильные, чем Монтекки, Капулетти и даже сам герцог, а именно -- горожане.
       Изгоняя, а не казня (как он обещал) Ромео, герцог имеет в виду не столько наказать его (Ромео убил убийцу родственника герцога, и герцог сам втянут в сети кровомщения), как спасти его от расправы горожан, для которых вопрос о правых и виноватых внутри самой междоусобицы не ставится; она сама по себе является тягчайшей виной, перекрывающей все иные оттенки и степени правонарушений.
       Еще одна неувязка. Джульетта в гробу. Она находится в легаргическом состоянии, вызываемом приемом снотворного лекарства. Она должна скоро проснуться. Ромео подходит к ней и уверяется в том, что она мертва. Меньше всего в это время она могла быть похожа на труп, потому что она через несколько секунд, может быть, самое большее через минуту, проснется. Тем не менее Ромео считает ее умершей и убивает себя. Это можно объяснить только подвижностью его характера; он заранее убежден в ее смерти, так как есть некоторые предпосылки к тому, чтобы считать ее внезапную смерть вполне естественной.
       В Вероне свирепствовала какая-то эпидемия, может быть, чума. Смертность была велика, настолько велика, что монаха, который поехал с письмом Лоренцо в Мантую, городская стража не впустила в город. Монахи в то время ухаживали за больными, и как раз этих монахов видели выходящими из зачумленного дома. В Вероне чума -- она убивает неожиданно и мгновенно. Вот основа легковерия Ромео (заметим, кстати что препятствию письму исходит все от того же регулирующего интригу начала: от организованных горожан).
       Итак Ромео находился, вероятно, под впечатлением мысли о чуме и, когда видит свою жену лежащей в гробнице, легко поддается отчаянию. Все же он целует воображаемый труп и должен заметить, что он теплый.
       Последнее обстоятельство и составляло предают долгого спора ряда критиков, а такой выдающийся эстет, как Рескин, строил на нем свою теорию о бессилии мужской любви, энергии любви женской, призывая Шекспира в свидетели.
       Мы можем отвести возражение Рескина и других критиков самым простым образом. Фабула сценического сочинения и сценической игры не вдается в особенные тонкости медицинского характера. Раз на сцене гроб, а в гробу женщина без движения, значит, она мертва. И зритель уверен в том, что она мертва. Тем более естественным кажется это убеждение у лицедея, который играет потрясенного отчаянием человека, убежденного в смерти своей жены. Тут психология человека ясна, прямолинейна и не допускает истолкований.
       Но приведенное возражение, повидимому, имеет давность, восходящую до времен Шекспира. Томас Деккер, начавший подписывать пьесы в 1597 году, когда печаталось кварто нашей трагедии, в первой части своей несколько более поздней комедии "Добродетельная шлюха" воспроизводит общие линии сюжета "Ромео и Джульетты". У него налицо междоусобный раздор, в этот раздор замешан герцог, который не хочет выдать свою дочь за прекрасного жениха, потому что молодой человек происходит из враждебной фамилии. Герцог на пиру дает дочери сонный напиток, устраивает ее мнимую смерть и, как будто, хоронит дочь. Жениха, захотевшего проститься со своей возлюбленной, отгоняют от гроба шпаги придворных, так как герцог боится, что проделка может быть обнаружена.
       Усыпленную оставляют в ее комнате и ждут пробуждения, чтобы сказать ей, будто ее возлюбленный умер.
       В ожидании этих событий подробно описывается действие, какое производит на организм сонный напиток. Между прочим, выясняется, что зелье имеет замораживающее свойство. Все тело покрывается тонкой коркой льда и поэтому делается холодным.
       В дальнейшие подробности вдаваться не стоит. Очевидно, вокруг этого вопроса был спор, который надо было разрешить. В чем-то упрекали "Ромео и Джульетту", и Деккер обеспокоился. Почему? Не потому ли, что он сам замешан в работе над текстом Ромео? Увидим.
       Не забудем, что Джульетта пользуется той полной свободой передвижения за стенами своего дома, какой пользовались молодые лондонские горожанки, но о которой ни благородной француженке, ни тем более итальянке и во сне не снилось. Она одна отпущена из дому в келью своего сообщника монаха. Цель ее -- отправиться в Матую, к мужу. Больше ей ничего не надо. Слуга Ромео -- Бальтазар -- находится в городе и поддерживает связь с монахом. Сам монах имеет полную возможность (как это выясняется в пятом акте) укрыть Джульетту в женском монастыре на любой срок. Возможность требуемой поездки в Мантую обеспечена. Джульетта ею не пользуется.
       Не желая выполнять волю своих родителей и выходить за Париса, она рискует одним -- быть прогнанной из родного дома. Это ее не может особенно страшить: по мужу она уже Монтекки и, даже не отправляясь в Мантую, имеет полную возможность обратиться за помощью к родителям своего мужа. Джульетта этого не делает.

11 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

Вместо простых средств избежать нежеланной свадьбы, она прибегает к сложнейшей системе самоусыпления с последующим погребением и воскрешением в гробу, результатом какой операции будет та самая поездка в Мантую, которую можно осуществить простейшим путем -- непосредственно из кельи Лоренцо и, на худой конец, из кельи женского монастыря.
       Естественно, любовная история развязывается благополучно. Неестественность избранного варианта, однако, еще не обеспечивает ее фатального исхода. Для этого потребовались дополнительные обстоятельства: 1) Бальтазар, который должен держать связь с Ромео и Лоренцо, не предупредив монаха, отправляется в Мантую. Его никто не задерживает, и он прибывает в срок, передавая Ромео ужасную и неверную информацию; 2) монахи, посланные Лоренцо, оказываются задержанными у городских ворот Вероны, в Мантую не попадают и письма с верной и радостной вестью не передают; 3) потерпев неудачу, они не извещают о ней Лоренцо, что было бы вполне естественно и совсем нетрудно: они не выходили из Вероны; 4) эти же монахи являются к пославшему их лицу только через двадцать четыре часа, что тоже удивительно, так как с ним они связаны своей общей медицинской деятельностью, и пополнять запасы лекарств, особенно ввиду эпидемии в городе, им полагается утром; 5) удивительно еще, что они застали Лоренцо в келье: ему в лучшем случае следовало бы находиться на пути к кладбищу. Он является к гробнице Джульетты с такой астрономической точностью, которая мало вероятна даже в наше время усовершенствованного часового механизма. Ему бы, по здравому смыслу, надо притти минут за десять до пробуждения Джульетты, а не за несколько секунд до того. Однако, его присутствие на кладбище помешало бы еще двум случайностям; 6) Ромео был бы удержан от нападения на Париса, не было бы дуэли, и незадачливый жених не пал бы от руки отчаявшегося супруга; 7) Ромео не пришлось бы отравляться у ног Джульетты. Вместе с монахом он дождался бы пробуждения жены и благополучно увез бы ее в Мантую; 8) попади Ромео на кладбище двумя минутами позже, он не встретил бы Париса; 9) при том же условии он застал бы Джульетту проснувшейся.
       Трагическая развязка достигается путем девятикратной случайности. Это, конечно, весьма существенный недостаток трагического построения. Шекспир, как видим, не оставался к нему нечувствительным. Признаем, однако, что он бросается в глаза при чтении пьесы, и будем иметь мужество сознаться, что он нас не обижает на сцене. В этом отношении мы можем быть снисходительней автора. А он был судьей строгим.
     

    ОТНОШЕНИЕ ШЕКСПИРА К ЭТОЙ ТРАГЕДИИ
       Пьеса вышла четыре раза при жизни автора: в 1597, 1599, 1609 и в 1612 годах. Все эти издания анонимны. Правда, наборщик титульного листа четвертого издания. вышедшего у того же Джона Смисуик, что и третье, вздумал было поставить имя "В. Шекспир", но чья-то воля помешала ему докончить печатание всего тиража в таком виде. Имя автора было вынуто из набора, и только четыре-пять экземпляров свидетельствуют о том, что анонимность была не случайная, а умышленная. Между тем предшествующая нашей пьесе комедия "Любви бесплодные уловки" вышла с авторским именем на титуле в первом же своем издании. Автор позволил поставить свое имя и на первом издании следующей за "Ромео" пьесы -- "Сон в Иванову июнь". Таким образом, он подписался дважды под текстами, из которых первый осуждает стиль "Ромео", а второй развязку нашей трагедии; ее же упорно отстранял от признания своей собственностью.
       Не следует полагать, что "Ромео и Джульетта" является единственным случаем такого обращения Шекспира с текстами, шедшими под его именем в театре, где он работал. В предисловии к поэме "Венера и Адонис" он отрекается от авторства всех вообще пьес, которые за ним числились в мнении тогдашней публики. Помимо личной неудовлетворенности ими, у него были тогда легко уследимые причины для такого образа действий. Умирающий Грин только что осыпал его самыми недвусмысленными упреками в литературных кражах, присвоении его, Грина, и гриновых друзей собственности, называл "вороной в павлиньих перьях", "Ванькой на все руки" и призывал общественное мнение, и в первую голову обокраденных друзей, принять срочные меры против мерзавца. Правда, призыв этот остался без ответа.
       Марло был зарезан агентом тайной полиции {Об этом подробно: L. Leslie Hotson -- "The Death of Cristopher Marlowe". Lond., 1925.}, Кид переселился в тюрьму, из которой вышел с такими физическими повреждениями, что ему было не до писания (он и умер без малого через год после своего освобождения), сам Грин исчез еще до напечатания своего памфлета и, кажется, не без отравы. Правда и то, что издатель гриновской брошюры Четтль через три месяца после ее выхода (20 сентября и 8 декабря 1592 года) принес публичное покаяние за воспроизведение упомянутой брани. Он сделал это и по собственному почину: через несколько лет мы найдем его в числе сочинителей многочисленных трагедий, ссориться ему с единственным уцелевшим именитым драматургом не приходилось, тем более, что драматург был и, говоря по-современному, завлитом одного на солиднейших театральных предприятий. Но был в покаянии Четтля и момент принуждения, который он не скрывает. "Различные знатные люди пояснили ему, что так о таком лице писать не годится".
       Поэтому Шекспир мог считать себя совершенно реабилитированным в общественном мнении, но, видимо, считал обвинения неправильными и потому, что никогда не претендовал на личную собственность по отношению к текстам, которые исправлял и переделывал по рукописям своих предшественников. За смертью их должно было оставаться большое количество недоработанных или выморочных рукописей. Политический опиум, который покрыл к тому времени имена этих "безбожников и развратников", не позволял, во всяком случае, направлять их в цезуру за нeнавистными подписями, а оплаченному театром имуществу пропадать не полагалось. Переделки и поправки, которые вносил в него Шекспир, превращали продукты этого коллективного творчества в нечто совершенно от него отличавшееся, но сам Шекспир не считал их достойными себя. Отсюда и их устойчивая анонимность.
       В отношении "Ромео и Джульетты" дело ею не ограничилось, Шекспир, как мы видели, не преминул высказать свое осуждение одному из наиболее сценичных участков представления. Чем-то ему эта работа особенно досадила. Выяснить причины этого обстоятельства трудно, но возможно, если разобраться в вопросе, зачем была написана пьеса, что в ней должно было говориться и что из нее получилось.

12 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

ЗАЧЕМ БЫЛА НАПИСАНА ПЬЕСА?
       Собственно говоря, гриновская атака является первым достоверным фактом из биографии Шекспира, начиная с 1584 года. В этом году он покинул семью и родные края. Девять лет его жизни окружены непроницаемым молчанием. Оно прерывается полуанонимным упоминанием Грина ("Шек сцин", прозрачный псевдоним, под которым обруган наш поэт) и торжественным покаянием Четтля. Так, внезапно театральным светом загорается его биография, и Довер Вильсон прав, называя соответственную главу своей книги: "Входят: Вильям Шекспир в сопровождении нескольких знатных людей". {J. Dover Wilson "The Essential Shakespeare" A biographical adventare Cambr 1933. III. "Enter: William Shakespeare with divers of worship".}
       "Венера и Адонис" является утверждением этой близости, но полагать, что она возникла только в 1592 году, было бы неосмотрительно. Факт заказа поэмы мог явиться только в результате отбора из всех поэтов того времени именно такого, которому можно было доверить деликатное поручение уговорить юношу Соутхэмптона обратить свое благосклонное внимание на радости женской любви и опасности ее отвергания.
       Что леди Соутхэмптон сильно беспокоилась за участь своих поместий, которые могли быть у нее конфискованы в любой момент, как у особы папистского вероисповедания, что она хотела перевести их на имя своего протестанта-сына, что операцию эту канцлер Берлей соглашался провести только под условием браса Соутхэмптона со своей внучкой и что юноша не имел никакой склонности водиться с женщинами,-- вещи достаточно известные. Поручение "сентиментального перевоспитания" Генри Риотсли имело под собой весьма серьезную и деловую почву. Действовать надо было быстро и бить наверняка {Stopes. "The Life of Henry, Third-Earl of Southampton", Lond., 1922.}.
       Мы теперь можем поздравить графиню и ее вероятного вдохновителя Вильяма Гарвея (т.-ч. W. Н.) с правильностью выбора, но не должны преувеличивать их литературной проницательности. Предложение Шекспиру написать "назидательную" поэму, шестнадцать первых сонетов которой, видимо, вручались любящей матерью своему строптивому сыну через определенные промежутки времени и должны были точить его сопротивление, как капля камень точит, -- все это предприятие, увенчанное прославлением радостей брака и апофеоза женской добродетели "Лукреции", было разработано и обдумано по плану. Выполнитель должен был принимать участие в разработке операций, а это предполагает и знакомство с ними и знакомство его с лицом, на которое он будет воздействовать. Больше того: это предполагает уверенность в секретности проведенной атаки. На Шекспира не только надеялись, на него полагались в деле спасения миллионного состояния. В кругах Соутхэмптонов он был своим человеком задолго до 1592 года. Недаром на свет он показался в сопровождении этой знати.
       Тот же Д. Вильсон отмечает резкую особенность романтических комедий Шекспира, написанных в пору его счастливой дружбы с кружком Соутхэмптона. Вместо традиционного построения двух героев -- действующего и пассивного, открывающего свои чувства и его наперсника, Шекспир неизменно выводит трех героев, и характеры этих героев остаются неизменными во всем цикле романтических комедий. Названное композиционное новшество последний издатель этих текстов объясняет биографичностью трех друзей и видит в них портреты Соутхэмптона, Эссекса и Рэтланда. Новшество тройственного построения несомненно: у предшественников Шекспира оно не встречается, и в их рукописях он не мог его найти. Дж. Робертсон, никогда не интересовавшийся вопросами композиции, в своих текстологических изысканиях неизменно находит подлинный шекспировский текст именно в местах "трех друзей". То обстоятельство, что двое из наиболее авторитетных современных исследователей разными путями и проклиная друг друга пришли к одному и тому же выводу, говорит в пользу его объективности. Шекспир писал, имея в виду лично им наблюдаемую среду, и обращался к мыслям и чувствам своих друзей-покровителей не только по заказу матери одного из них.
       Больше того: когда его поэзия оказала ожидаемое действие и недавние "Адонисы-охотники" превратились в отчаянных любителей женского пола, Шекспир охотно предоставил свое перо к составлению сонетов, которые эти друзья от своего имени направляли своим красавицам. Красавиц было немало, и все по большей части кузины или сестры тройки. Симпатии возникали бездумно, менялись с крайней быстротой и неожиданностью. Царила та легкомысленная путаница, о которой повествует весь цикл романтических комедий, одним из звеньев которого является "Ромео и Джульетта", а завершением одного из эпизодов любовной кутерьмы -- "Сон в Иванову ночь", написанный в торжество я прославление одной свадьбы, которую удалось-таки устроить.
       Первоначальная идея Сесиля была не только своекорыстна. Правящая верхушка тогдашнего придворного общества была разделена на две враждующие партии. Молодые птенцы, недавно вышедшие из-под опеки Сесиля, по свойству всех строго воспитанных учеников, могли оказаться в лагере Лейстера -- Сидни. Временно они были еще между двух огней, я это положение было выгодно затеям Сесиля. Родовая распря могла быть ликвидирована брачными узами, переплетавшимся в нейтральном центре.
       Дело шло как будто к этому. Я не стану перечислять его перипетии, хотя они и могли бы доставить немалое удовольствие любознательности читателя. Для наших целей сейчас достаточно будет схемы этих сложных отношений. Она ясно показывает и состав двух враждующих фракций, и хголожение на их "внутреннем створе" шекспировских приятелей, и те перекрещивающиеся узы любовных уловок, которые к описываемому времени еще не пришли к полному закреплению.
       Ясно, что обе враждующие стороны давили на "беспартийную" молодежь: сторона, которая сумела бы вобрать ее в себя, значительно усилилась бы. Особенно важно это было для лейстеровской фракции, к тому времени осиротевшей. Преемником умершего Лейстера мог быть его верный приспешник сэр Уольтер Роллей, но он, оставаясь верен принципиальному двурушничеству своего духовного отца Макиавелли, поддерживал добрые отношения с Сесилем Берлеем и во время совместной с Эссексом экспедиции на Азорские острова являлся политическим информатором канцлера. Вскоре, развязавшись с этой военной авантюрой, он полностью переметнулся на сторону Сесиля, за что и получил монополию по торговле всем английским сукном. Эссекса утешили, назначив начальником департамента герольдии, местом небездоходным, однако, куда менее прибыльным, чем сукно и операции по нему. Шекспиру это, как мы знаем, дало вожделенный герб, а врагам Сесиля -- нового главу в лице Эссекса. Нейтральности положения его группы приходил конец. Она втягивалась в активную политику и политику в самых своих архаических формах -- борьбу родовых группировок.
       Надо ли говорить, что суконщики, то есть три четверти Сити, проклиная сэра Уольтера, возносили Эссекса как чаемого избавителя от разбойника?
       Освещению гнусности старых порядков общественного устройства, противопоставлению им нового сознания и аргументированию испытанной силой довода о любви и оказалась посвященной очередная композиция Шекспира. Писать ее приходилось спешно, воздействие ее должно было быть возможно сильней. Комедия была слишком слабым орудием борьбы, -- понадобилась трагедия. Мы видели, что она носит следы и спешности работы и непривычности к трагическому письму. Спешность вынудила использование подходящей заготовки предшественника. Ни тема, ни текст новизной не отличались. У них было зато преимущество большой популярности и закрепленности как в симпатиях публики, так и в снисходительности цензуры. Написать и поставить эту поэму можно было скоро. Она оказалась третьей, если не четвертой пьесой Шекспира, написанной в данный академический год.
     

    ФАБУЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ ПЬЕСЫ
       Литература феодального периода не могла быть бедной в пересказывании историй родовой вражды. Образованность средневековья была классической. Латинские авторы проходились в школе. По Овидию учились языку, который впоследствии применялся в пользу той юридической карьеры, от которой с таким отвращением бежал автор "Метаморфоз". Ясно, что из его длиннейшей эпопеи особенным вниманием читателей и учащихся пользовались эпизоды, наиболее приближавшиеся к средневековому обиходу. Поэтому в четвертой книге названной поэмы особенно запоминалась история:
       В Вавилоне жили две знатных семьи и связаны были дружбой. Отцы решили закрепить дружбу браком своих детей. В одной семье был мальчик Пирам, в другой имелась девочка Фисба. Предназначенных друг другу детей воспитывали вместе, м они полюбили друг друга. По мере роста их чувство усиливалось и, выросши достаточно, они стали с нетерпением ждать часа своего брака. На их беду между отцами их возникли разногласия, перешедшие в ссору. Дружба двух домов сменилась ненавистью, о старой приязни стремились истребить самое воспоминание, общий обоим домам сад был разгорожен высокой стеной, но нерасторжимой оказалась влюбленность молодых людей. Переглядываясь и перешептываясь сквозь трещины непреодолимой каменной преграды, они успели назначить друг другу свидание в пустыне, под гранатовым деревом в близости гробницы. Несколько ранее назначенного времени прибыл к месту пылкий Пирам. На его беду блуждавшая по пустыне львица вышла ему навстречу. Юноша было обнажил меч, но вскоре оценил негодность его для обороны от страшного зверя, бросил в львицу и меч и плащ, сам же скрылся бегством. Львица обнюхала брошенные вещи, перепачкала их кровью, покрывавшей ее морду, и, разочарованная в своих надеждах. удалилась в бесконечные пески окружающей пустыни. Когда Фисба пришла к месту свидания, она нашла только окровавленный плащ своего милого и львиные следы, говорившие достаточно ясно о гибели счастья. Девушка подняла меч и кончила свою жизнь под тем гранатовым деревом, где было ей назначено свидание. К этому же дереву пришел и спасшийся от львицы Пирам. Найдя под ним только труп своей милой, он кончил свою жизнь тем же мечом, который послужил орудием смерти Фисбы.
       Эту тему много перелагали и в песни и в прозаические рассказы. Имена менялись, бытовая обстановка тоже. Мазуччо сделал из нее новеллу. Пайнтер пересказал ее по-английски, включив в сборник "Чертог наслаждений", а поэт Брук сделал из нее поэму о "Ромеусе и Джульетте". В предисловии к книге, изданной в 1562 году, он говорит, что история эта была недавно представлена на сцене. Значит, не меньше чем за два года до рождения Шекспира пьеса "Ромео и Джульетта" существовала на английской сцене.
       В те времена стихотворных пьес не было, и произведение, упоминаемое Бруком, состояло из реплик, написанных прозой. Сюжет, трижды обработанный за такой короткий срок, не мог быть не популярен. Естественно было к нему обратиться и дальнейшим драматургам в ту пору, когда проза старых пьес стала перекладываться в стихи. Видимо, что до Шекспира существовала уже одна редакция "Ромео и Джульетты". Все заставляет думать, что значительная часть ее уцелела в той немецкой пьесе, которая была напечатана в Вене много времени спустя и воспроизведена Крейцнахом в его известном собрании старых пьес.
     

    НЕМЕЦКАЯ ПЬЕСА
       Как известно, английские актерские объединения играли не только в Антлии. Частенько они пересекали канал, гастролировали в Голландии, Дании или Германии. Успех им был обеспечен, особенно ввиду отсутствия конкурентов. Перечисленные страны в то время не имели еще собственного театра, способного сравниться с елизаветинскими. Поэтому даже третий состав английских трупп, игравший сокращенные версии репертуарных пьес, привлекал к себе всеобщее внимание, гастроли его становились событием, а пьесы поражали своей значительностью. Их списывали или, вернее, записывали со слов английских актеров и старались затем воспроизводить виденные спектакли местными силами. Таким образом целый ряд английских пьес елизаветинского репертуара оказался онемеченным. В числе их находим "Гамлета" под титулом "Наказанный братоубийца" и версию нашей трагедии.
       В своих скитаниях, а они до ее напечатания в 1626 году в Вене, несомненно, были многообразны, пьеса кое-что растеряла из приблизительно переведенного оригинала и кое-какими местными деталями обросла. Оригинала она заменить не может, но представление о нем все же дает.
       Пьеса не имеет сонета-пролога и начинается не дракой, какую мы находим теперь в первой сцене первого акта. Действие происходит у герцога, который созвал враждующих на предмет их примирения. Его предложение вызывает длительный опор, который ведется в стиле самой ранней из английских стихотворных трагедии -- "Гарбодуке" (1661--1662): он изложен отдельными одностишными pепликами-сентeнциями, в которых исчерпываются все аргументы "за" и "против" родовой вражды. По истощении доводов слово остается за сторонниками примирения, и оно принципиально одобрено всеми присутствующими. Монтекки подают руки Капулетти и клянутся впредь соблюдать мир. Как нетрудно заметить, этой сцены в нашей трагедии не найти.
       Нет и ней и ничего, подобного второй сцене немецкой пьесы. Она показывает нам Джульетту в саду в обществе кормилицы. Джульетта томится неясными девичьими желаниями и неизвестно чего хочет. Она чудит и капризничает. Понемногу выясняется, что ей хочется замуж. Предмета любви еще нет, но она уверена, что влюбится в первого, кого увидит.
       Дальнейшее изложение напоминает знакомые нам сцены на улице и встречу с посланцем Капулетти. Но здесь Ромео оказывается неистовым врагом Капулетти. Его ненависть вполне симметрична ненависти Тибальда к Монтекки. Ромео не желает читать проклятого капулетского писания, он бросает его на землю и топчет ногами.
       Немецкий текст сцены бала позволяет расшифровать одно загадочное место ее теперешней редакции и одновременно установить, которая из них старше. Известно, что слово леди Капулетти "moushand", которое сейчас понимается как "охота на мышей" или того невнятнее -- "каменный стриж", терзает всех комментаторов этой сцены своей бессмысленностью. Немецкая реплика читается так: "Вы, друг мой, были в свое время отчаянной крысоловкой" ("маусхунд"), иначе говоря, сердцеедом. Этому немецкому слову соответствует английское "маусхаунд", имеющее тот же фигуральный смысл. В первом кварто наборщик исказил его, и ошибка, повторенная в последующих изданиях, добралась до фолио 1623 года, после чего все комментаторы пали ниц перед авторитетом шедевра типографии Яггарда, и первоначальное искажение оказалось увековеченным на горе последующих переводчиков и толкователей.
       Наличие правильного чтения в немецком тексте говорит о том, что сохраненная им редакция старше любой из "шекспировских", подтверждая данные стилистической ее характеристики.
       Выходка Тибальда сохранена, но немецкий Парис недоумевает по ее поводу -- ведь вражда прекратилась. Капулетти поясняет, что до опубликования мировой сделки в письменном виде остается в силе старый порядок вещей и до утра можно еще повраждовать напоследок.
       Он пресекает развитие атаки Тибальда, но, в отличие от шекспировского Капулетти, делает это не по равнодушию к распре, а по осторожности перед распоряжением свыше. Эта подробность весьма существенна, как увидим дальше.
       Последующие сцены понемногу отходят от темы родовой мести и уступают ее место развитию любовной истории настолько, что в конце пьесы мы не находим даже заключительной речи герцога, напоминающей нам о смысле происшедшего и истинной причине гибели влюбленных.
       Можно предполагать, что это произошло в ходе тех сокращений и изменений, которые претерпела старая редакция за тридцать лет своего рукописного и постановочного существования. Пьеса эволюциoниpовалa от прямолинейного морализма старого оригинала в сторону любовной занимательности сценической истории. Для времени, когда происходила такая эволюция, это было только естественно. Но возможно, что она дошла до немцев уже в урезанном виде. Английский репертуар еще до Шекспира начал усиленно и часто насильственно освобождаться от уз, связывающих его с моралитэ. Это делалось с тем более легким сердцем, что моралистические рассуждения были слишком хорошо известны и присутствовали в восприятии зрителя на тех местах, где им было положено быть даже тогда, когда их не произносили со сцены.
       Мы видим, таким образом, что в старой пьесе достаточно точно была намечена тема роковой вражды, что вредность ее доказывалась наглядным примером гибели последних отпрысков обоих домов, что морализирование, проникавшее раньше всю пьесу, в ходе ее существования убиралось и что она дошла до группы поэтов-академиков (так называли себя Кид, Пиль, Грин и Нэш) в промежуточном состоянии -- между поучительной и развлекательной пьесой.
       Академики меньше всего стремились поучать. Они преклонялись перед сильными страстями и заботились прежде всего о темпераментности изложения. Только Грин, на качестве вора-рецидивиста и присяжного лжесвидетеля лондонских ярмарочных судов, питал слабость к сентиментальному поучению о чистоте любви, главное же -- о прощении пойманных с поличным злодеев. Единства мысли ждать от сотрудничества разношерстной братии не приходилось. Надо думать, что в идейном смысле пьеса попала к Шекспиру в крайне хаотическом состоянии.
       Но сюжет, который был ему подсказан обстановкой, очень хорошо подходил к данной теме. Ее оставалось организовать вокруг сюжета. Произведено это было, видимо, со всяческой поспешностью и с оглядкой на требования труппы, которой многое в имевшемся материале, несомненно, нравилось и отстаивалась. Так возник текст, пестрота которого поражает его исследователей и которая была почувствована в сценическом исполнении перевода А. Радловой, где переводчик, хотя и с большой осторожностью, пытался сохранить в незамазанном виде разнобой изложения английского текста. Смелость, заслуживающая быть отмеченной. Она могла быть оценена только немногими, знающими подлинник, а у широкой публики вызвала в лучшем случае недоумение, зачастую переходившее в прямое осуждение перевода и автора.
       Осуждение было направлено явно не по адресу.
     

    ТЕКСТЫ "РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ"
       Приходится говорить именно о текстах, а не о тексте, так как трагедия дошла до нас в трех редакциях: редакции первого кварто, второго и редакции первого фолио, а различие между этими редакциями далеко не исчерпывается разночтениями отдельных слов и стихов или пропусками того или иного куска текста.
       Первое кварто относится к категории так называемых "плохих", и на него полностью распространяется определение, данное предисловием первого фолио о всех кварто вообще. Издание как будто действительно сделано не то по украденной рукописи, не то по записанному на спектакле стенографическому тексту, не то по воспоминаниям одного из участников спектакля, помнившего хорошо свою роль и набросавшего за кулисой конспект чужих ролей. Однако в первом кварто присутствуют подробно и достаточно хорошо воспроизведенные эпизоды, совершенно иначе изложенные в последующих изданиях. Таковы сцена венчания, сцена Париса на кладбище, разговор Джульетты с монахом в гробнице. Сонет-пролог до сих пор воспроизводится по первому кварто. Он настолько плох, что не мог быть написан ни одним поэтом конца XVI века, по стилю своему он очень напоминает сонет, включенный в поэму Брука, и, видимо, остался от той пьесы, которую автор "Ромеуса" упоминает в своем предисловии. Монолога о фее Маб в первом кварто нет. Он появляется только во втором и притом в странном виде: он сплошь напечатан прозой. Небрежностью наборщика это объяснить нельзя. В кварто обычно были склонны и прозу печатать неравными строчками, на манер стихов (например, сцены сумасшествия Офелии в первом кварто "Гамлета"), если проза вклинивалась между стихотворным текстом. То, что мы здесь имеем обратное явление, свидетельствует о том, что стихи монолога были написаны подряд в том оригинале, с какого производился набор, а это могло быть только в том случае, если по недостатку места поэт вынужден был писать строчку к строчке, например, если он вписывал этот дополнительный материал на полях рукописи или печатного текста первого издания.
       Текст первого кварто не отделен непроходимой бездной от последующих текстов: он один из этапов развития словесного аппарата пьесы, видимо, первый из дошедших до нас. Нельзя сказать, чтобы мы сейчас могли с полной уверенностью назвать его "шекспировским". Наличие шекспировского монолога во втором кварто с несомненностью утверждает факт присутствия шекспировой руки в редактировании этого издания, но судьба кладбищенских излияний Париса вносит существенную поправку в такое суждение.
       Но пора обратиться к самому тексту. Он составной. Над ним работало много рук. Пьеса редактировалась, по-видимому, в 1693 году, но печаталась позже, чем игралась. В ней много следов работы почти всех участников той группы, которую называют "академической". В ней есть и рука Марло, и Пиля. Есть кое-какие следы Грина, есть куски, написанные Кидом в его лучшей романтической манере, которая в конце XVI века казалась безнадежно устаревшей и смешной, плач Капулетти и леди Капулетти над мнимым трупом Джульетты. Плач изложен в классическом стиле Кида с возгласами "О" между строчками. Этот текст приводится в некоторое единство повторением одного и того же стиха в виде припева, что любил делать Пиль. Видимо, оба названных корифея совместно здесь поработали.
       Рифмованные строки первого кварто во втором оказываются тщательно перecмoтрeнными в смысле своих окончаний: рифмы переделаны и сейчас расположены в точном стансовом порядке. Сами стихи стали много хуже, зато станс получился "правильный".
       Рифмач, который производил эту операцию, не был Шекспиром, и праздно будет гадать о том, кто он был. Остается удостоверить, что он все же существовал и что Шекспир не в одиночку редактировал не совсем классическое наследие своих предшественников.
       Само оно отличается привычной для них пестротой, неизбежной при разнообразиях дарований и спешной системе их коллективного сотрудничества.
       Подтверждением последнего вывода является количество стихов, оканчивающихся на неударный (слабый) слог. Таких стихов много у Грина и прочих "академистов", но очень мало у Шекспира, предпочитавшего заканчивать стих ударением. Процентное отношение обоих видов стихов является опознаванием шекспировской руки и в значительной мере признаком его авторства.
       Если мы возьмем "Сон в Иванову ночь", произведение, стоящее рядом по времени написания с "Ромео и Джульеттой", то найдем, что количество стихов, кончающихся не на ударении, а на слабом слоге, составляет 8 процентов и приблизительно совпадает с данными нашей трагедии. И в "Ромео" и в "Сне" процент содержания слабых окончаний стихов во всей пьесе выражается приблизительно одной и той же цифрой. Но, взяв только два первые акта "Ромео", мы увидим, что в первом мы имеем всего 0,18 процента слабых слогов, а не 8 процентов, во втором акте мы имеем немного большую цифру, а именно 0,25 процента, зато в третьем акте внезапно появляется большое количество слабых окончаний.
       Если мы обратимся к отдельным сценам, то увидим, что в первой сцене первого акта (площадь в Вероне) мы находим всего одно слабое окончание; во второй сцене (улица) -- четыре слабых окончания; в третьей сцене (комната у Капулетти, где кормилица разговаривает с Джульеттой) имеется семь таких окончаний; в четвертой сцене (в сцене на улице, где является Меркуцио) мы не имеем ни одного слабого окончания, а в последней, пятой, сцене мы имеем только одно окончание, да и то сомнительное. Бедность слабыми окончаниями, к которым так любили прибегать "академисты", указывает, что по этим участкам текста прошлась чья-то рука и исправила их увлечение, а так как монолог Меркуцио в четвертой сцене, где слабые окончания совсем исчезли, написан Шекспиром, то мы и узнаем руку, которая здесь навела свои порядки.
       Монолог Меркуцио в четвертой сцене первого акта, известный под именем баллады о фее Маб, носит на себе несомненные признаки подлинно шекспировского стиля.
       Включенный в сводный текст трагедии, он позволяет точно определить особенность шекспировского письма во время переделки поэтом третьей редакции "Ромео и Джульетты".
       Вставной характер этого лирического отступления от действия еще прочней устанавливается тем фактом, что во втором кварто стихи этого монолога напечатаны в строку, как проза.
       Итак, анализ текста позволяет установить присутствие в нем материалов различного авторства почти всех "академистов". Я прилагаю далее таблицу-сводку результатов изысканий последнего времени в этой любопытной области, а пока ограничусь только выводом, что максимум шекспировского материала падает на первые два и на последний акт.
       Это обстоятельство естественно. Сэр Эдмунд Чемберс, как известно, неистовый противник "расчленения" шекспировского текста, вынужден признать его неоднородность, а в разборе "Тимона Афинского" устанавливает общее положение: "Шекспир, работая в сотрудничестве с другими драматургами, прилагал свои усилия к началу и концу пьесы, оставляя ее средину необработанной, если ему не хватало на то времени или охоты {Е. К. Chambers "W. Shakespeare". Т. I, стр. 482.}. Еще раз мнения противников сошлись, и результат исследований, исходивших из различных предпосылок, но основанных на изучении одного и того же явления, оказался тождественным обоих случаях. Нельзя пройти мимо первостепенной важности этого обстоятельства.
       Сократим наше рассуждение. Мы имеем полное основание освободить Шекспира от подозрения в эвфуизме, рэнтах и тюрлюпинадах текста, всецело отходящих в собственность Марло, Кида, Пиля -- их больших любителей. Рубленые ямбы, столь ему не свойственные и столь характерные для Грина, обличают собственность этого последнего в рифмованных стишках монастырских стен. Плач Капулетти над телом дочери не только списан с декламаций "Старого Иеронимо", но и принадлежит автору испанской трагедии. Но никто из них не был способен ни на монолог Меркуцио, ни на обрисовку его характера, ни на вторую половину сцены прощания молодоженов, ни на заключительные монологи Лаврентия и герцога.
       При таком разборе текста возникает сомнение, можно ли вообще называть этот текст "шекспировским" и числить за ним пьесу, большинство стихов которой написано не им, а фабула давно уже ходила по рукам. Но такое сомнение законно по отношению к автору любой пьесы того времени. Все они -- результаты последовательного редактирования основного текста, происхождение которого теряется в счастливых временах написанной пьесы, передаваемой с голоса актерами, большинство которых еще не обладало великим искусством читать и писать.
       Если не все стихи нашей трагедии написаны Шекспиром, то смысл их расположения и сопоставления лиц, которые их произносят, принадлежит ему. В начале пьесы он показывает, о чем будет речь, с в конце ее делает нужные выводы из событий, прошедших перед аудиторией. Небольшие поправки текста, сделанные им в середине пьесы, удерживают ее действие и ее характеры в границах, намеченных экспозицией и предусмотренных в развязке. Шекспиру принадлежит толкование старой фабулы -- сюжет и композиция пьесы. Это и есть нестоящее авторство.
       Мы можем жалеть о том, что защитники того или иного строительства прислали неважный кирпич, с десятники замесили скверный раствор, но авторство архитектора от этого не берется под подозрение. Сам он может быть недоволен таким обстоятельством и считать свой замысел испорченным. Это его законное право, но и его личное дело. Изучая его творчество, мы должны уметь различать между перво- и второстепенными слагающими произведения.
       Если мы это не сделаем, мы будем вынуждены или, как Толстой и Пелисье, разоблачать безграмотность и безобразный вкус Шекспире, или, как А. Смирнов, восхищаться уродствами текста, которые Шекспиру были не менее противны, чем наиболее строгим его критикам. В обоих случаях мы явим пример не критического освоения, а догматического обожания литературного наследия прошлых веков.
     

    ХАРАКТЕРЫ В ТЕКСТЕ
       Каковы характеры трагедии и как они создаются? Кое-что в средствах Шекспира мы поймем, когда попробуем выяснить, зачем понадобилась Шекспиру его вставка -- монолог Меркуцио.
       Прежде всего монолог нужен для характеристики Меркуцио. Меркуцио должен пользоваться особым сочувствием зрителя. Он должен быть особенно жизнерадостен -- ему предстоит скорая и преждевременная смерть. Зритель должен успеть полюбить этого юношу настолько, чтобы понять недопустимость для Ромео оставить его смерть безнаказанной, а времени на это отпущено мало и особенного участия в действии Меркуцио принимать не может: с его гибелью его пришлось бы заменять в интриге другим лицом, что всегда невыгодно. Шекспир прибегает к его лирической характеристике. Отсюда и вставной монолог-баллада.
       Героиня этой баллады -- фея фантазии -- появляется вполне уместно в сцене, предваряющей встречу Ромео, влюбленного в Розалинду, с Джульеттой, которую он никогда еще не видал, но которой предстоит влюбиться в него, не видя его лица, скрытого маской. Нет причин исключать возможность маски и на лице Джульетты. За нее говорит неведение слуги, который должен, кажется знать в лицо единственную дочь своего хозяина. Однако Ромео с первого взгляда влюбляется в эту полуневидимку, успев сравнить ее с непреклонной Розалиндой. Что служит причиной такому обороту дела? Судьба, звезды, говорит старая редакция. Сила фантазии -- поправляет Шекспир, уже мечтающий над старой рукописью о собственной поэме, посвященной любовным причудам в царстве Оберона и Титании, эльфов и фей.
       Царица-фантазия сильней очаровывает наши чувства, чем знакомая и безнадежная для нас реальность. Воображаемая красавица прекрасней действительной, но огорчающей нас своей недоступностью аскетки Розалинды. Монолог Меркуцио попадает в цель -- он взволновал Ромео, недаром тот обрывает приятеля, дающего ему должную отповедь в последующей реплике.
       Мастерство композиции Шекспира в том, что вставки, которые он делал, органически связаны с его сочинительскими намерениями в целом и освещают нам замыслы Шекспира лучше любого из последующих усердных комментаторов.
       Кстати, первая любовная неудача Ромео обусловлена весьма реалистически. Аскетизм Розалинды вызван не ее неземной бесплодностью, а все теми же косными порядками старого бытового уклада. У ее родителей нет достаточного количества свободной наличности, чтобы выделить ей приданое, приличное их званию, и они предпочитают ограничиться сравнительно небольшим вкладом в монастырь, куда и полагается отправлять подобного рода дочерей. Из них впоследствии выходят достаточно свирепые настоятельницы.
       Характер кормилицы часто вызывал восхищение не меньше, чем характер Меркуцио. Все говорили, что кормилица написана так, как никто другой после Шекспира и до Шекспира кормилиц не писал. Это, конечно, преувеличение. Тип кормилицы, добродушной няньки, которая желает Джульетте всяких благ, то есть мужа или любовника, и готова приложить все усилия для того, чтобы достать такового, тип толстой хлопотуньи,-- он довольно много раз разрабатывался и до "Ромео", и во времена нашей трагедии, и после нее. Но можно оказать, что образ кормилицы Джульетты имеет особую окраску, такую, которая у Шекспира вообще не встречается.