4

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

ЗНАЧЕНИЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО КОНТРОЛЯ ДЛЯ ПРАВЛЕНИЯ КОРОЛЕВЫ ЕЛИЗАВЕТЫ
       В хартиях городских вольностей, стандартных средневековых документах, сослуживших немалую службу всем группировкам феодального общества, имелся один малозаметный и по началу скорее неприятный для городских толстосумов пункт. Он говорил, что в пределах города устройство развлечений для короля и подданных короля возлагается на градского голову (мэра, а в Лондоне -- лорд-мэра), ответственного за содержание развлечения и смысл на нем произносимых слов. Этот стеснительный пункт стал теперь особенно дорог сердцу градоправителей: из повинности он превратился в право, от него не приходилось увертываться, им можно было вооружаться.
       Для понимания дальнейшего надо иметь в виду, что театр, не являясь единственным, ни даже наиболее мощным видом идеологической пропаганды (церковная проповедь и политическая речь были сильнее его), оказался единственным ее видом, оставшимся на долю города: все остальное было уже прибрано к рукам королевой, то есть организованной под ее началом группой бюрократии и придворных креатур. Королева-девственница правила, как известно, достаточно деспотически, но, если кто вообразит ее, по образу континентальных монархов того времени, окруженной тройным кольцом армии, гвардии и наемных иноземцев-телохранителей, тот сильно ошибется.
       Английские короли тем и отличались от континентальных, что никогда не имели в своем распоряжении достаточной вооруженной силы. Все, чем могла располагать королева, -- было человек сто алебардщиков да не всегда надежные шпаги ее придворных кавалеров. Постой войск в городских стенах давно уже был вещью немыслимой. Постоянной армии не существовало. На каждый особый случай ее приходилось набирать вновь за личный счет короля. Ни один парламент не отпускал средств на войну, даже им одобренную, иначе, как в виде "субсидии" его величеству, а любимой тактикой тогдашних парламентариев было втравить короля в военные действия с тем, чтобы, когда он исхарчится, продать ему субсидии за политические уступки.
       "Мать всего своего народа", как она с гордостью титуловала себя в ответ на парламентскую просьбу выйти замуж и дать детей английской короне, королева Елизавета хорошо знала эти повадки своих возлюбленных деток и все войны вела исключительно на собственный счет, вкладывая в эти небездоходные операции фонды, которые получала от торговли землями, некогда конфискованными у католиков или вновь конфискуемых у разложившихся фаворитов.
       Если в сложном переплете усиленной передвижки земельной собственности, кризисе производства, в области как сельского хозяйства, так и отечественной промышлениости, дававшей в те времена только текстильный полуфабрикат, не вполне завершенной ликвидации феодальных отношений и отнюдь не исчерпанного сопротивления соседей она ухитрилась править по-диктаторски и до самой смерти не уступить никому и дюйма своей фактически абсолютной власти, она обязана была большому искусству лавирования между этими опасностями и ловкому противопоставлению одного зла другому. Здесь количество противников и разнородность их характера оказывались спасительными: их можно было направить друг на друга и взаимно обезвредить. Недаром в поэзии того времени сравнение о нейтрализующем действии аконита на яд скорпиона стало одним из самых распространенных.
       В таких условиях правления ооведомленность в намерениях врагов и друзей, равно как и контроль над всеми средствами, способными организовать общественное мнение, были вопросом первостепенной важности.
       Политическая информация осуществлялась личным тайным советом королевы с его сильно разветвленной агентурной сетью. Приведенный выше пример показывает, что она не брезговала личным участием в агитации; надо ли говорить, что все, искавшие ее милости, должны былииначинать с рекламирования благости ее правления.
       Этого, однако, было мало. Контроль мыслился ею как нечто непрерывно и регулярно действующее. Она организовала цензуру книг. Для облегчения действия созданной ею на сей предмет комиссии количество типографий было строго ограничено: книги разрешалось печатать только в Лондоне, Оксфорде и Кембридже. Устная проповедь на церковной кафедре была подчинена контролю епископов, лиц, назначаемых королевой по своему усмотрению из общего числа своих придворных, то есть чиновников. Политические речи разрешались только в Палатах, а там вольнодумствовать не слишком удавалось.
       "В одном из парламентов царствования Елизаветы, -- читаем мы на 61-й странице "Наблюдений над недавними действиями Долгого парламента",-- в бытность спикером рыцаря Эдуарда Кока, королева послала в Общины гонца или вахтера, который забрал мистера Монье и посадил его в тюрьму вместе с некоторым числом других членов Палаты за те речи, какие они произносили в этом собрании. На том мистер Вордз просто предложил Палате обратиться к ее величеству с нижайшей просьбой об освобождении пленников, и милость эта была дарована. Личный совет королевы одновременно с тем ответил, что ее величество велела арестовать их по хорошо известным причинам и что, усилив свою настойчивость по этому случаю, Палата только повредит государству, о котором призвана заботиться; что Палате не полагается спрашивать у королевы отчета в том, что королева совершает в силу своей королевской власти; что основания, побудившие ее арестовать членов Палаты, могут оказаться слишком важными для их объявления; что ее величество не любит вопросов по такому предмету и что не пристало Палате стремиться проникать в тайны подобного рода".
       Театр пока был вне контроля чиновников королевы, даже больше -- по городским хартиям, он, как мы видели, должен был контролироваться председателем совета городских старейшин, и это не могло нравиться дочери короля Гарри.
       Не то чтобы она считала город силой, себе враждебной: она была ставленницей именно торгово-промышленной партии, она не забывала подчеркивать свой протестантизм, она свирепо преследовала католиков (не доводя, впрочем, дело до их полного физического истребления: надо же было оставить некоторое их количество, чтобы при случае иметь возможность пугать протестантов папистской опасностью), она лично открыла первую биржу в Лондоне, она парадировала в круглой войлочной шапке цеховых ремесленников, но и город, по ее просвещенному мнению, надо было держать в узде, а то как бы эти горожане на шею не сели. То, что город интересовался контролем над театром, уже было недобрым признаком. Если кто-либо хочет делать то же, что может делать королева, королева обязана делать это сама. И при первом же удобном случае Елизавета приступила к введению театра в рамки той бюрократической машины, которую она строила с таким усердием, что два бездарных царствования успешно ею оборонялись от наступления верноподданных.
       Случай был доставлен королеве не кем иным, как самими городами.
     

    ШЕСТНАДЦАТЫЙ ДЕКРЕТ КОРОЛЕВЫ
       Как ни привлекательна была базарная площадь, актеры чувствовали особую склонность к другому месту для постройки своих эшафотов: они облюбовали для них внутренние дворы тех гостиниц, где останавливались. Вместимость того пространства, которое заключалось между эшафотом и протянутой вокруг него на площади веревкой (контроль билетеров требовал этого самоограничения), не слишком отличалась от емкости гостиничного двора; в пользу последнего говорило то, что его навесы хоть сколько-нибудь защищали от доброго английского дождя публику, терпение которой имело свои пределы. А главное -- площадь была одна, а гостиниц было несколько, что при умножении компаний давало возможность не бежать из занятого другими города, но померяться с ними силами.
       Выяснилось вскоре, что в Лондоне, по крайней мере, публики почти на всех хватит. Кроме того, спектакли в гостиницах зависели, на первых порах, непосредственно от их хозяев, которым они были выгодны, а не от милости городских властей, которая становилась все менее надежной. Гостиницы и сделались постепенно местом оседлости, которой обзавелись внутри городских стен актерские компании.
       Городской совет этого не упустил из виду и дал актерам почувствовать, кто является их подлинным хозяином. Долго тянулась серия изгнаний актеров из пределов города и их повторных возвращений на насиженные места. Дело кончилось тем, что городские старейшины увидели себя вынужденными обратиться за помощью к королеве. Это уже было признанием собственного бессилия.
       Помедлив должным образом, королева ответила на повторные и настоятельные петиции своих верноподданных Шестнадцатым Декретом своего царствования от 1572 года, где в разделе V, § 5 читаем:
       "Дабы же точно установить, кто именно является личностью, согласно вышеизложенного определенный как жулик, бродяга и отъявленный нищий, и попадает под действие кары, за такой развратный образ жизни положенной, сим указуется, что все фехтовальщики, медвежьи поводыри, публичные лицедеи и менестрели, не принадлежащие одному из пэров этого государства или какой-либо иной знатной особе, буде вздумают они по стране слоняться без разрешения двух мировых судей, в каком бы их графстве ни обнаружить, подлежат задержанию и рассмотрению, как жулики, бродяги и отъявленные нищие, подпадающие под действие сего постановления". Кара же была "на первый раз -- сечь нещадно и раковину правого уха каленым железом, дюймовой окружности, проткнуть, буде же не исправится и вторично пойман будет -- казнить смертью".
       Этот акт является типичным образцом тактики Елизаветы. Требования петиций им удовлетворены, как будто даже больше просимого, и, тем не менее, королевская власть расширяется за счет претензии просителя. То обстоятельство, что все существующие в Лондоне актерские компании немедленно нашли себе "хозяев", удовлетворяющих требованиям гл. V, § 5, показывает, что они были уже заранее подготовлены на этот предмет. Это были не просто "пэры", а еще и придворные чиновники: "Лорд Камергер", "Лорд Адмирал" и т. д. Актерам был дан, наконец, хозяин, и хозяин этот оказался придворным чиновником.
       Надо ли говорить, что горожане относились к этому постановлению с тем смешанным чувством, которое испытывает купец, наблюдая ловкое мошенничество своего конкурента. Они, тем не менее, не считали себя побежденными и продолжали борьбу. Объект ее теперь стал уже явен. Прикрывать ее общеадминистративными соображениями о "бесхозяйственности компаний" и "непредусмотренности статутами ремесла актера" было невозможно, но в силе оставалось и никакой отмене не подлежало право города контролировать "слова, произносимые в развлечениях". Борьба за право идеологического контроля театра отныне повелась в открытую.
     

    ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА
       Не следует думать, что театр ограничился ролью пассивного объекта борьбы и лично не принимал в ней участия. Используя все средства пассивного сопротивления, оттягивая свое подчинение городским требованиям, отступая в пригородные гостиницы, давая спектакли на нейтральной поверхности Кузнечной площади и временно исчезая в турне по графствам, он не уставал мобилизовать обоих грамотеев на составление контрпетиций королеве и на создание таких элементов своего репертуара, которыми он мог доказать свою лойяльность государству и короне.
       В этот именно период создавался тот специфически английский род театрального текста, который там называется "историями", а у нас известен под именем "драматических хроник". Происхождение его от тех патриотических пантомим и зрелищ, которыми города праздновали пребывание о своих стенах королей или особые торжественные случаи их царствования, свидетельствует о желании театра создать спектакль, угодный городским властям, трактовка же сюжета показывает, что они предлагали свои агитационные возможности на службу короне.
       Одним из "благодеяний", которое особенно подчеркивала королева Елизавета, было установление мира и спокойствия на острове, другим -- торжество английского оружия над попытками иноземного вторжения (Великая Армада). И хроники в один голос показывали внимательным гражданам все ужасы феодальной междуусобицы, прославляя одновременно непобедимость английского оружия, предводимого доблестными королями.
       Все короли, выведенные в хрониках, доблестны и великодушны. Это не слишком вяжется с историей, и временами приходилось показывать и гибель неудачливых королей: как ни обрабатывай исторический материал, основного биографического факта, низложения королей своими подданными, нельзя скрыть. Зато его можно осветить должным образом, объяснив безобразия, чинимые королем, не его злою волей, а слабостью характера, подверженного влиянию дурных или не в меру честолюбивых советников. Выходило и тут, что чем король будет самодержавней, тем лучше для королевства.
       Хроник писалось много, и они удовлетворяли и город и двор. Кое-что от них нам сохранилось. Эти пьесы, среди которых мы находим и "Распрю Белой розы с Алою" и "Славные победы короля Генриха V", и "Смутное царствование короля Джона", и "Жизнь и смерть короля Ричарда III", написаны попрежнему сплошь прозой, что свидетельствует об их относительно раннем происхождении, а сохранность их говорит о том, что их продолжали показывать еще много времени после их написания. Они были немаловажным козырем в борьбе театра за право на жизнь и дальнейшее развитие.
       Но для этого надо было проделать большую дипломатическую работу по кооптации благожелательства со стороны ожидаемых покровителей. Хроники пригодились и тут, к ущербу исторической справедливости. Предки соответственных благодетелей наделялись добродетелями, в которых им отказала прошлая действительность, но она была прошлой, то есть действительностью отсутствующих, а отсутствующий, как известно, обречен оставаться в накладе.
       Сказанное способно вызвать двойное возражение. Во-первых, король Ричард и в прозаической пьесе своего имени наделен злодействами, которые никакими дурными советниками не могут быть оправданы. Что делать! Его биография писалась не во время его двухлетнего царствовавия, а под вдохновляющим влиянием его победителей и недавних предателей; колорит его портрета поэтому понятен, а актерам -- драмоделам -- не приходило в голову производить исторические изыскания с целью реабилитации этой исторической личности. Они просто перекладывали в диалогизированные сцены тот материал, которым располагали. Да, этого короля нельзя было никак оправдать, зато им можно было любоваться. Он, как вылитый, совпал с той формой, в которую уже отлилось представление о злодее-герое этики периода первоначального накопления. Хроника Ричарда III и являлась той "злодейской трагедией", которая была способна ускользнуть от обычного приговора, выносившегося городской цензурой драматическим произведениям злодейского жанра.
       Второе возражение относится уже к "родовитости" тогдашних вельмож. Совершенно верно: она была мнимая, но все-таки была. Мнимость ее состояла в том, что подлинные представители потомков норманского завоевания успели начисто истребить друг друга именно в войнах Роз, оставив после себя только имена поместий, которыми владели и которые были розданы новыми худородными королями столь же худородным их приспешникам, наскоро смастерившим себе родство по таким боковым линиям с бывшими владетелями жалованных им резиденций, что не только оспаривать, а просто установить их правдоподобность было предприятием безнадежным.
       Такие операции вошли в обычай начала царствования каждого из Тюдоров, и к ним привыкли настолько, что стали относиться, как к самой правильной форме наследования, и эти наследники по монаршему изволению стали сами считать себя наследниками по родовому праву. Они начинали принимать всерьез свои самодельные родословные, тем более, что на оплаченные ими родословные департамент герольдии с готовностью выдавал им пергаментные удостоверения на родословные древеса любого роста и ветвистости. О детях и внуках таких "норманов-крестоносцев" говорить не приходилось. Они-то уж были твердо уверены, что они подлинные потомки Стенли, Букингэмов, Уорвиков и прочей давно растасканной босворскими воронами знати. Тем внимательней относились они к чести своих названных предков. Актеры знали, что делали, когда прославляли подвиги выморочных гербов. Теперь они пожинали результаты своей любезной дальновидности.
       Надо ли говорить, что техника драмописання осталась прежней, что авторами являлись безыменные актеры, что каждое представление что-нибудь добавляло в текст, а введение нового исполнителя способно было изменить его тем более, что все излагалось непритязательной прозой, единственным критерием которой было только то, чтобы актеру ее было удобно произнести и чтобы она давала ему возможность поразить публику резкими и выразительными модуляциями своего испытанного на площадях и еще не совсем пропитого голоса.
       Новая обстановка игры скоро доставила актерам-драмоделам новую нагрузку и поставила под большой вопрос ценность традиционного театрального текста.
     

    ПЕРВАЯ СТИХОТВОРНАЯ РЕДАКЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА
       К неоспоримым преимуществам гостиничного двора перед площадью принадлежала возможность расположения зрителей не только стоя на земле вокруг эшафота, но и сидя в оконных проемах стен, его окружавших, или на балконах, пристроенных вдоль этих стен. Сбор от этого повышался, но понижалась слышимость. Предметы, поглощающие звук, появившиеся вокруг непритязательного оборудования спектакля, глушили звук актерской речи, и именно те, кто больше платили (сидевшие в окнах и на балконах), меньше всего и слышали. Это обстоятельство потребовало такой переработки текста, которая бы устранила данное неудобство его.
       Прежде всего вспомнили об испытанном приеме зазывательных прибауток. Но прибаутками всего текста проговорить не удалось, и опыт развития не получил, заняв в новом тексте все же некоторое место, ему самой природой предназначенное. Близкая к стиху форма прибаутки натолкнула на мысль воспользоваться стихом как медленной и ритмически подсказывающей недослышанное слово формой изложения. Не слишком долго думая, актерам-драмоделам предложили переделать прозаический текст в стихи.
       Дело было труднее: актеры располагали только тем стихом, какой им был известен по балладам, которые они привыкли петь за кружкой эля. Они приложили все доступное им поэтическое искусство для того, чтобы переделать устарелый текст в стихи этого рода.
       Так создалась вторая -- также анонимная -- редакция существовавших драматических текстов. Она потребовала достаточного количества времени для обнаружения своей негодности. За нее говорило то обстоятельство, что лучшего пока не было придумано.
       Но недостатком балладного стиха было и то, что, сложенный в пределах уже закрепленного музыкального напева, он плохо поддавался говорной декламации и еще меньше был способен к передаче тех сценических эмоций, которые одновременно с ростом сценического опыта как исполнителей, так и публики год от года становились сложнее. Театральный текст переживал кризис.
       Вторая редакция была достаточно обширна для того, чтобы сохранить нам некоторое количество своих образцов; она дошла до нас в меньшем количестве представителей, чем ее прозаическая предшественница, только потому, что стихи ее были своевременно заменены другими, о возможности чего еще не подозревали безыменные драмоделы актерских компаний. Зато балладный стих сослужил театру неожиданную службу: благодаря ему сюжетная область тогдашней драматургии значительно расширилась. Народная песня привела на сцену сюжеты классической древности.
       Никогда не лишне напомнить, что средневековая образованность была классической, что латынь являлась основным предметом преподавания, что иноязычные завоеватели острова охраняли ее в школах как нейтральное орудие господства, не вызывавшее споров покоренных и не казавшееся уступкой со стороны победителей. Стоит ли напоминать, что все официальные акты, вплоть до полицейских протоколов за убийство в пьяном виде и повесток на вызов к мировому писались по-латыни, что ни одна имущественная тяжба не излагалась на другом языке и что школьные хрестоматии поэтических образцов воспроизводили поэтов золотого века римской литературы. Овидий был первой книгой, читанной всяким школяром. Его сюжеты сделались такими же близкими для любого, окончившего начальное училище, как и наименование дней недели. Античные сюжеты составляли основу доброй половины всех стойких в обращении баллад.
       Эти баллады потребовали пристального изучения, как только пришлось обратиться к применению на сцене их стихов, а за стихом открылись и неисчерпанные еще сюжеты. А сюжет был товаром явно дефицитным: на него был такой спрос, что поставить его в достаточном количестве драмоделы начали отчаиваться. Ведь редкая пьеса могла делать сборы дольше четырех представлений. А в сюжетном отношении баллады были просто клад, часто каждая строфа являлась законченной повестью.
       Пестрота повествований была настолько велика, что такую балладу и назвать-то никак было нельзя, разве что по первому стиху ее припева, единственно стойкой части всего изложения. Так именно обстоит дело с балладой "Леди, леди".
       
       Не сам ли мудрый Соломон,
       Не отрывая глаз,
       Следил красотку, что ему
       Приметилась хоть раз?
       Будь это так, а было так,
                 Леди, леди!
       
       Так мне ли не любить вас, ах!
                 Дорогая леди!
                           Известно ли вам, как Троил
                           Убавил тела втрое,
                           Весь трясся, жаром исходил
                           По Крессиде, живущей в Трое?
       Будь это так, а было так,
                 Леди, леди!
       
       Так мне ли не любить вас, ах!
                 Дорогая леди!
                           Что скажете, когда Пирам,
                                Свою любовь желая встретить,
                 И под гранатником, где храм,
                           Успев кровавый плащ заметить,
       За Фисбу меч в себя вонзил,
                 Леди, леди!
       
       Чтоб доказать, как он любил,
                 Дорогая леди!
                           Будь это так, а было так,
                                     Леди, леди!
                           Так мне ли не любить вас, ах!
                                     Дорогая леди!
       
       Эта баллада нам интересна еще тем, что она цитируется в тексте "Ромео" (II, IV, 52) Меркуцио, который, расставаясь с кормилицей, напевает "Леди, леди!" А припев этот имеется только в двух балладах, но первая из них представляет последовательное изложение истории добродетельной Сусанны, почему ее полагалось цитировать по первому стиху первой строфы "Жил в Вавилоне человек", как мы это и видим в "Двенадцатой мочи".
       Остается только наша песня, где содержится и эмбрион безнадежной любви Ромео к Розалине (вторая строфа), и указание на возможную быстроту в возникновении нового увлечения (первая строфа), и пророческий пример рокового свидания Пирама с Фисбой, этих античных Ромео и Джульетты (третья строфа).
       Так пьеса о веронских любовниках, которую Брук, автор первой английской поэмы о них, видел на сцене не позже 1552 года, была еще прозаическим текстом, но вряд ли возможно сомневаться в том, что сюжет, столь популярный и по балладе, и по поэме, и по прозаическому пересказу Пэнтера, не потребовал забот о своем сохранении в новых условиях игры и не подвергся переделке в рифмованные стихи.
       Этот тип драмы держался, как мы видели, достаточно долго, несмотря на все свои неудобства. Выход из него был найден, в конце концов, но не актерами-драмоделами, а людьми, более их образованными и имевшими представление о стихах дикционных, а не напевных. Этих людей пришлось искать на стороне и вводить в дело, конечно, не бескорыстно; а для того, чтобы администрация театра могла пойти на такую коренную реформу, да притом связанную с денежным риском, она должна была располагать хотя бы некоторым оборотным капиталом и некоторой уверенностью в возможности вернуть себе такие беспрецедентные издержки. Это могло случиться только в том случае, если театр стал бы постоянным, совершенно оседлым предприятием, организованным на широкую коммерческую ногу.
       В рассматриваемый нами момент этого еще не было, хотя все складывалось к тому, чтобы это случилось.
     

    НОВЫЙ ЭТАП БОРЬБЫ С ГОРОДОМ
       Поскольку буква закона была на их стороне, ольдермены не считали своего дела проигранным. Они мобилизовали силы не только своих писарей и письмоводителей, продолжавших кляузничать не покладая рук, но привлекли к своей атаке и силы со стороны, в виде профессиональных писателей, которым поручили составлять брошюрки (по тогдашней терминологии -- памфлеты) обличительно-увещевательного свойства. Авторы их были различного происхождения и литературного вкуса, но все в меру своих сил старались честно заработать деньги, отпускавшиеся из городской казны. Один из них, Госсон, впрочем, действовал и по личным чувствам. Это был драматург, трагедии которого частью провалились, частью были отвергнуты театрами.
       Все знают, какие чувства кипят в груди драматурга, продукция которого обречена на гибель, поэтому не на его личный счет, а на счет руководящих указаний заказчиков надо отнести относительную умеренность его полемики и явно соглашательские выводы его пламенных обличений. Госсон и его собратья вовсе не требуют уничтожения театра. Они требуют только репертуарной реформы.
       Они согласны даже сохранить часть имеющегося репертуара, более того, они находят некоторые пьесы полезными. Такими считаются все моралитэ, что само собою понятно. Однако, мыслимы и полезные трагедии, как-то история Соломона и Вирсавии, показывающая, к каким дурным последствиям приводит необузданное любострастие; историй Аппия и Виргинии, поучающая, как наказывается насилие, учиненное придворным вельможей над дочерью честного горожанина-ремесленника; трагедия о Юлии Цезаре, где видно, как надо расправляться с тиранами и попирателями гражданских свобод. Хроники, показывающие, что только в единении со своим народом монарх способен царствовать славно и победоносно,-- конечно, зрелище несомненно назидательное. Зато "злодейские трагедии" и комедии, потакающие разврату, расточительности и сквернословию, -- создания сатаны и его приспешников. А они-то и являются любимой продукцией актеров, на них держится весь теперешний репертуар, они компрометируют театр, зрелище в принципе хорошее и полезное. Публика должна перестать посещать внушенные бесом представления, а начальство -- внушить театральным заправилам должное внимание к требованиям благомыслящей части населения. В сущности это было предложение открыть мирные переговоры.
       Надо сказать, что актеры не были непримиримее своих противников. Пьесы, рекомендованные памфлетистами, удерживались в репертуаре, и моралитэ, несмотря на всю их устарелость, составляли больше половины играемого репертуара, но от "злодейских драм" они тоже не отказывались. Можно предположить, что им нравилось играть в этих драмах, что идеология этих произведений была близка и исполнителям и руководителям театров, переживавшим именно тогда свой период первоначального накопления, но всего этого было бы недостаточно перед лицом такого по закону всемогущего в театральных делах противника, каким являлся лорд-мэр и совет городских старейшин. Упорство театров в отставании своей репертуарной независимости можно удовлетворительно объяснить только сомнением в могуществе нападающего, а это в свою очередь требует признания наличия чьей-то поддержки, чьих-то обещаний и подстреканий к неповиновению. Подстрекателя далеко искать не приходится.
       Чтобы его найти, надо вспомнить, кем были вельможи-покровители, поставленные королевой, и каково было их окружение. О них было уже достаточно сказано, их "злодейские" симпатии несомненны, и недаром из их среды вышел английский перевод символа злодейской веры, "Государя" Николо Макиавелли. Сэр Уольтер Роллей, его перелагатель, был не единственным представителем этого образа мыслей. Все говорит за то, что идеология секретаря Флорентийской республики господствовала во дворце на всем его протяжении -- от передней до трона. Если сама Елизавета не снисходила до прямого поощрения непослушных актеров, то, во всяком случае, она неизменно парализовала городские постановления, направленные к ущемлению театров, а подстрекать своих придворных на распрю входило в предмет ее неусыпных забот о равновесии сил в ее островном хозяйстве.
       Не следует думать, что актеры безмолвно выслушивали нападки проповедников кафедры собора Павла и, оставляли без ответа атаки памфлетистов. Для устной полемики они имели в своем распоряжении передний край сценического эшафота, а на памфлеты они отвечали печатными апологиями. Количество брошюр, выпущенных ими в свою защиту, не намного отстает от числа памфлетов их противников. Борьба, конечно, не ограничивалась состязаниями в красноречии, но если город умел во-время употребить власть, то актеры обнаружили способность находить средства отводить от себя удары, которые, оставаясь чувствительными, переставали быть сокрушительными.
       В 1580 году в театре Бербеджа произошла драка. Городской совет закрыл, все театры до расследования дела. Совет королевы это постановление отменил. В 1581 году городской совет закрыл все театры под предлогом эпидемии. Совет королевы предложил театры открыть по случаю минования чумы.
       Через четыре года после издания известного нам декрета Елизавета учредила должность заведывающего развлечениями королевы. Это вторжение в права городских хартий прошло незамеченным, так как власть нового чиновника распространялась при своем учреждении только на двор королевы, а двор в это время находился не в Лондоне, а в Виндзорском замке, городским статутам, естественно, не подчиненном. Через пять лет после своего назначения, в 1581 году, этот чиновник получил от королевы патент на посредничество во всяких справках, возникающих по театральным делам. Власти ему никакой не давалось, но предпосылки для дальнейшего расширения его функций этим устанавливались.
       Весной 1582 года последовало новое закрытие театров под испытанным предлогом чумы. Совет королевы наложил вето на это постановление. В январе 1582 года в "Парижском саду", театре, расположенным за рекой, обвалились подмостки, вследствие чего было назначено общее обследование всех театральных подмостков архитектурно-пожарной комиссией, а до ее заключения все спектакли были запрещены, актеры же высланы из города.
       Королева распорядилась организовать свою собственную актерскую компанию, составленную путем личного отбора лучших лицедеев каждой изгоняемой труппы, общим числом двенадцать человек. Труппа играла при дворе (изредка) и для развлечения подданных ее величества в любом месте города (значительно чаще).
       Однако, тратить свои деньги на что бы то ни было добрая королева не любила, поэтому она распустила свою труппу, когда наступившее лето положило естественный конец театральному сезону, и позволила своим возлюбленным горожанам торжествовать победу. Одновременно с этим принятый ею коллективный протест актеров был предложен на заключение лорд-мэра. Городской совет ответил на бумагу по всем пунктам. Актеры ответили новой докладной запиской. Они обязывались впредь подчиняться всем административным распоряжениям ратуши в пределах санитарной и технической безопасности. Лорд-мэр возразил и потребовал полного подчинения, в том числе и цензурного. За этими пререканиями прошло все лето, а с наступлением осеннего сезона совет королевы распорядился открыть театры на прежних основаниях.
       Пятилетняя распря, видимо, была безрезультатной, и город прекратил систематические атаки на театр, ограничиваясь мелкими неприятностями при всех удобных случаях. Театр становился предприятием устойчивым.
       К тому времени гостиничные дворы или частью превратились в постоянные театры, или уступили свое место постоянным зданиям, построенным по образцу имевшихся ранее медвежьих садков, или из этих садков переделанных.
       Первым таким зданием, воздвигнутым актерами, был высокий деревянный призматический сруб восьмигранного сечения, получивший, за неимением себе подобного, гордое имя "Театр" с большой буквы. Он был построен компанией Бербеджа за пределами городской черты, бывшего земляного вала на севере Лондона. Года через полтора недалеко от него, к востоку, но уже на месте самой трассы земляного вала был выведен подобный же ему сруб, получивший от прямолинейного участка бывшего бастионного фронта фортификационное наименование "Куртина".
       В отличие от "Театра" он был сооружен не актерской компанией а иждивением частного предпринимателя, Филиппа Генсло. Нашлись, оказывается, такие горожане, которые сочли возможным вложить в театральное дело свои кровные денежки. Ясно, что они должны были быть людьми отпетыми.

5

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

Действительно, Филипп Генсло принадлежал именно к категории лиц, для которых деньги не пахнут. К театральной антрепризе он обратился, уже удачно проявив себя в перепродаже заведомо краденой мануфактуры, своевременной скупке товаров, ожидавших оплаты пошлиной в порту, широкими ростовщическими операциями и объединением под своим финансово-административным контролем большего числа лондонских публичных домов. Не следует думать, однако, что театр привлек его внимание как подсобное предприятие вышеупомянутого объединения. С театром он был связан самыми почтенными узами. Свою единственную дочь он выдал за знаменитейшего трагического актера своего времени, Аллейна, так что здесь, по крайней мере, все обстояло по-хорошему, по-семейному. Художественной частью предприятия заведывал зять, а финансовую взял на себя тесть.
       Дела пошли настолько хорошо, что Генсло, при свойственном ему размахе, задумал не больше, не меньше, как объединить под своим управлением все лондонские театры, повторив, таким образом, один раз уже удавшуюся операцию трестирования публичных домов. Успех оказался неполным: труппа Бербеджа сумела отстоять свою самостоятельность и долго мозолила соседу глаза успехами своего допотопного "театра". Зато почти все прочие компании признали в той или иной форме свою подчиненность Филиппу Генсло. Этот оборотистый и лихой коммерсант и сыграл в английской драматургии роль величайшего реформатора, хотя сам писал с трудом, и в его сохранившимся до нас коммерческом дневнике редкое слово имеет свое первичное начертание при повторном употреблении.
       Можно сказать, что в лице Генсло город вошел в театр как пайщик и администратор, фактический полновластный хозяин предприятия. Естественно было ожидать от него и проявления идеологического контроля в направлении, не раз сформулированном его коллегами из Сити. Но... дела остаются делами, и именно в предприятиях Генсло культ "злодейства" расцвел своим самым пышным цветом. И произошло это не только потому, что почтенный мэйстер Филипп ориентировался только на подсчет звонкой монеты своей кассы, полагая, что та идеология лучше, за которую зрители охотней платят, но еще и потому, что сам он был человеком периода первоначального накопления, не знал удержу своей жажде к наживе, не имел ни малейшей склонности остановиться в своем приобретательстве и заняться спокойным охранением предметов, уже сваленных в кучу своего, завоеванного всеми неправдами, обладания.
       Видя необходимость новой редакции отработанного уже прозаического текста и неспособность актеров-драмоделов, слишком медленно выраставших в профессиональных писателей, найти выход из невыгодного для дела положения вещей, Генсло не пожалел денег на привлечение к работе над сценическим стихом людей, театру чуждых, в актерский "цех" не входящих, ничуть не кредитоспособных, всесторонне недисциплинированных, не имевших ни поручителей, ни залогов, отъявленных пьяниц, развратников, мошенников и бродяг, одним словом -- поэтов.
       Он находил их неизвестно какими путями и направлял на проверку к зятю. Зять уговаривался с ними и требовал от них предъявления образца их драматического творчества. Если испытуемый подходил, с ним заключался договор и давался маленький аванс на пропой души.
       Затем начиналось драмописание, причем все написанное поэтом немедленно у него отбиралось по мере написания и просматривалось Аллейном с товарищами. Если оно не удовлетворяло актеров, автор получал приказание переделать сделанное, но рукопись ему отнюдь не возвращалась (еще кому другому продаст, жулик), а работать приходилось заново. Ясно, что одной памятью поэту здесь было не обойтись, да этого и не требовалось: в его распоряжении был суфлерский экземпляр старой пьесы, которую предстояло возродить к новой жизни. С последнего ее представления прошел не один десяток лет, и ценности для театра этот манускрипт никакой не представлял, его, по совести говоря, можно было бы и выбросить на свалку поломанной бyтафории, если бы не прекрасное правило всякого рачительного хозяина: в деле никакая дрянь не должна пропадать.
       За написание новой пьесы поэт получал два фута. Трата не была безмерной -- в довоенном исчислении она составляла нечто вроде полутораста рублей, но так как раньше пьесы вообще не оплачивались, новшество Генсло носило все признаки революции в театральном деле вообще и в драматургии в частности.
       В истории текста этот момент тоже является поворотной датой, так как кладет конец периоду анонимных пьес. Не потому, что авторские права были признаны и защищены Генсло, смешно было бы ожидать от него такого благородства, но потому, что ряд пометок в его дневнике и упоминаний в письмах к зятю позволяют с большей или меньшей правдоподобностью устанавливать, с кем из новых драматургов он вел переговоры и даже относительно какой из дошедших до нас или потерянных пьес.
     

    АКАДЕМИЧЕСКАЯ ГРУППА И ТРЕТЬЯ РЕДАКЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА
       За много лет до того два придворных джентльмена, Сэквилль и Нортон, впоследствии лорды и пэры, решили позабавить свою обожаемую повелительницу трагедией из баснословных времен отечественной истории. Они написали пьесу о царе Гарбодуке и поставили ее в один из дворцовых праздников 1561 года. О теме не стоит говорить: это были всё те же призывы к внутреннему миру и согласию, поддержанные примерами о бедственности противоположного образа действий. Может быть, кое-что от этой именно трагедии через ряд передач и трансформаций докатилось и до "Короля Лира". Гарбодук начинает с того, что делит при жизни свое царство между сыновьями Порексом и Ферексом, которым мало полученных частей, и каждый старается отвоевать себе братнюю долю.
       Сюжет братоубийственных раздоров был ходовым сюжетом того времени, и не он привлек к себе внимание приглашенных на представление актеров. Эта пьеса впервые в истории английской поэзии была изложена тем нерифмованным стихом, десятисложной длины, который получил название "белого" и который у нас принято отождествлять с пятистопным ямбом. Тайна владения им, как видно, не давалась театральным драмоделам. Профессиональные поэты были привлечены именно для внедрения в драму этой новой техники сложения декламационного текста.

6

Re: Аксенов И. А. - Ромео и Джульетта, Опыт анализа шекспировского текста

Поэты эти были молоды и безвестны. Они только что окончили университетское обучение преимущественно ускоренным путем, вследствие изгнания из храма науки, который упорно не посещали, предпочитая ему кабаки, бордели, игорные дома и прочие места бесовского соблазна, среди которых некоторое внимание занимали и театры. Славой они еще не успели обзавестись и терять им было нечего, связываясь с таким неприглядным делом, как писание пьес, на что ни один уважающий себя поэт того времени не пошел бы. Все джентльмены, грешившие литературой, когда им доводилось написать трагедию в подражание древним, заботились оговорить, что для "публичного театра она отнюдь не предназначена, и они с этими предприятиями ничего общего не имеют".
       Отпетые школяры были приблизительно такого же мнения, но за неимением лучшего взялись за добывание денег из мошны почтенного Генсло. Двух фунтов стерлингов им было мало для ведения такого образа жизни, который они считали достойным своих талантов. В их годы все стихотворцы считают гениями как себя, так и приятелей, до первой ссоры. Но ничто не мешало умножать театральные доходы: для этого стоило только переработать не одну старую тетрадь, а несколько. Генсло обеспечивал новое производство большими запасами своего сырья и требовал одного -- скорости в работе. Аллейн требовал белого стиха и интересного для публики изложения.
       Дело становилось рентабельным при правильной его организации. Оно не требовало особенных усилий и было много безопаснее тех предприятий, какими до появления неожиданного благодетеля приходилось поддерживать свое нетрезвое существование. Будущий драматург Джордж Пиль не раз был на волосок от смерти, когда обнаруживалось его искусство подменять карты или непредусмотренным правилами игры способом перевертывать уже брошенные кости; славный Роберт Грин, если благополучно увертывался от пенькового ошейника виселицы, то только по своей большой известности в судах, где был постоянным участникам серьезных процессов, на коих выступал в качестве профессионального лжесвидетеля, рисковавшего приносить ложную присягу и тем обрекавшего душу свою на все ужасы загробных мучений, в которые не веровал.
       Жизнь прочих участников группы, сколотившейся вокруг того корма, который им рассыпал умный антрепренер, следовала приблизительно этим двум стандартам, кроме того, что у Марло она была осложнена какими-то таинственными сношениями с тайным советом королевы, который отстоял его, когда университет решил было прогнать упорного абсентеиста. "Христофор Марло лекций не посещал, быв занят поручениями, имевшими предметом государственное благополучие". Кого он филировал и чьи действия освещал, осталось покрытым мраком неизвестности, но ученая степень была ему дана: университеты дорожили своей автономией.
       Сократ учил, что "никто без нужды не совершает дурных поступков", и пример этой поэтической молодежи нашей как будто подтверждает это правило. Свое театральное сотрудничество они рассматривали по началу как меньшее из зол, а заработок -- как обеспечение возможности заняться настоящей поэзией. Они в меру возможности и осуществили свои намерения: им принадлежит немалое количество книг в прозе и в стихах. Если это для нас литература достаточно безотрадная, то виной тому, во-первых, изменение наших понятий о литературе, а, во-вторых, и то обстоятельство, что эти памятники академической поэзии являются плодами единичных усилий, тогда как драмописание было делом усилий объединенных.
       Помимо того, что для скорости исполнения заказа удобнее было, разорвавши тетрадь на пачки страниц, одновременно обрабатывать все полученные порции текста, в ходе работы выяснились характер и пределы одаренности членов поэтической компании.
       Пиль умел лучше всех писать негодующие монологи и побивал братию в патетике декламации. Драматической формой он, к сожалению, не владел никак и для выражения трагизма положения не находил ничего лучшего, как нагромождать ужасы на ужасы и страшные слова на не менее страшные. А стихом он владел с большой ловкостью. Она покидала его, однако, в трогательные и нежные моменты изложения. Но трогательностью и умиленностью прекрасно владел невиннолицый карманник Грин. Он любил изысканные выражения невиннейшей влюбленности. Его старая профессия требовала аккуратности, и его стих действительно ямбически "правилен": все четные слоги его строчек обязательно снабжены ударениями и по этому признаку легко могут быть узнаны в общей стряпне. Он был способен сложить целую комедию, но трагедия была уже не по силам его хрупкому таланту; здесь приходилось прибегать к помощи Томаса Кида. Этот реалист по природе, с детства наблюдавший драматические конфликты уголовных процессов на судах, где его отец служил писарем, был истинным драматургом и самым одаренным членом сообщества. Беда его была именно в том, что он вовсе не был поэтом. Терпение и развивавшаяся привычка помогали ему достаточно быстро укладывать свои тексты в десятисложные строки. Согласно установленному групповой эстетикой правилу, он успевал ограничивать свои предложения строгими размерами десяти слогов белого стиха, но поэтического выражения мысли и чувства никак достичь не умел. Он это знал и старался исправиться применением терминов, принятых в литературной поэзии, подпирался рифмой и группировал ее в стансы, сонеты и строфы, не спасавшие его от прозаизма, а только делавшие его изложение претенциозным до нестерпимости. Лилли, согласуя отдельные члены выраставшей композиции, вводил в коллективный текст ту кухонную изысканность, которую по связи с "бессмертным" героем его знаменитого романа прозвали эвфуизмом.
       Так было сработано много пьес всяческих типов. Записи Генсло и свидетельства современников единодушны в подтверждении большой продуктивности каждого из членов группы. Генсло официально имел дело с одним поставщиком по каждой пьесе, не интересуясь методами его работы, а "университетские поэты" тоже мало интересовались судьбой своего творения, которое, по уплате за него положенных двух фунтов стерлингов, дальнейших доходов уже не приносило и предметом каких-либо меркантильных соображений служить не могло. Грин, впрочем, однажды ухитрился-таки продать своего "Влюбленного Роланда" и другому предпринимателю, что вызвало великое негодование честного Генсло и повело к тому, что он повысил плату собственным молодцам до трех фунтов стерлингов за пьесу (чтоб больше не переманивали соседи).
       Но если старый Филипп дорожил сотрудничеством поэтов, они не менее старались убедить его в своей незаменимости, они пародировали учеными терминами, хотя и непонятными ни актерам, ни публике, но свидетельствовавшими о бездне премудрости, обладателями которой являлись школяры. Они стремились, в согласии с поэзией того времени, воспитанной на эстетике замкнутых кружков и академий итальянского Возрождения, щеголять причудами столь замысловатого слога, чтоб было ясно всем непосвященным: кроме поэтов так никто написать не сможет.
       Первобытный пафос площадной декламации они возвели в разработанную по всем правилам школьной риторики и итальянской стилистики систему "бомбастики" -- термин, происходящий от ораторских приемов великого шарлатана университетской кафедры и гениального химика Бомбаста Парацельса.
       Незамысловатые шутки старой комедии они систематизировали и вытянули в стройные ряды предложений, сооруженных на принципах звуковой, а не смысловой согласованности.
       Они внесли в изложение принцип того "остранения", которым так гордятся уходящие уже в прошлое последователи Шкловского, и от простейших слов строили метафоры, уводившие первоначальный обыденный образ в дебри отвлеченности.
       Третья редакция была ярким и блестящим явлением на подмостках лондонских театров. Это была решительная реформа в изложении текста.
       Содержание переработанного наследия традиции и старины тоже подверглось выравниванию в согласии с образом мысли перелагателей. Его можно легко угадать. Оно обусловило полное развитие жанра "злодейских трагедий", "комедий непотребства" и отбросило со сцены остатки моралитэ, введя неискреннюю, фальшивую и явно сочиненную для успокоения властей предержащих моральную декламацию в эпилогах пьес, рисовавших перед зрителями всю привлекательность этики Макиавелли и прельстительности "слова на свободе", как это понятие трактуется под густыми винными парами и в соответственном обществе соответственных злачных мест.
       Что поражает исследователя, так это малое количество пьес, уцелевших от каждого из академистов. От всего их буйного творчества сохранилось не больше четырех названий на брата в среднем. Объяснить это можно или хроническим истреблением текста, что, как мы видели, не было в обычаях кладовщиков Генсло, либо дальнейшей работой над созданием новых редакций продукции академистов, которая в новом виде стала значиться под именами последних перелагателей. Правовое и общественное положение наших поэтов в театре ничем не отличалось от таких же атрибутов бытия их предшественников, и предполагать изменение техники обращения с их литературным наследством нет никаких оснований,-- вот почему второе объяснение является единственно правдоподобным. Тем более, что как мы сейчас увидим, пятилетняя передышка театра кончилась, и возгоревшаяся распря привела к такой победе актеров и таким последствиям этой победы, что вопрос о создании четвертой редакции текстов становился в порядок дня.
     

    ПУРИТАНЕ И ИХ ПЕРВОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ
       За пять лет спокойного существования театров елизаветинское общество успело завершить в главных линиях завоевательный период первоначального накопления. Внешняя обстановка установила границы экспансии вооруженной торговли; заморские завоевания свелись к незначительным результатам; недавние материковые союзники обнаружили в себе все свойства конкурента островным своим благодетелям. Поэтому накопленное предстояло в дальнейшем, главным образом, охранять, а если и приумножать, то еще непроторенными в прошлом путями. Накопленное было нескольких видов, и согласно им определялась дальнейшая тактика накопителей.
       Оно могло состоять или из ликвидных материальных и денежных ценностей или из фактически неподвижной земельной собственности (организация нового хозяйства на земле не мыслилась уже вне мелиорации ее, что вело к падению сделок на продажу земельных участков), рента с которой была взвинчена до возможных пределов. Напряжение в обеих областях создало два течения, до этого момента мало заметных в общей политической организации сил и интересов елизаветинского общества.
       Так называемая католическая партия была обессилена и связана нескончаемой протестантской агрессивностью. Обе они были приведены к политическому равновесию не столько равенством своих сил, сколько взаимным друг перед другом ужасом, умело разжигаемым игрой личного Тайного Совета. Идеологическая организация новых требований общества поэтому шла по внутренним линиям уравновешенных политических партий. Зерном новой организации торгово-промышленной и денежной групп стали люди, до того не привлекавшие к себе особого внимания: те, кого называли пуританами.
       Именование это в разных частях острова покрывало собой противоположные по своей классовой природе и политическим требованиям группировки. В Шотландии пуританами были кровные феодальные лорды, в Англии ими оказались представители торгового, промышленного и ростовщического капитала. Обе разновидности пуритан имели только то сходство в оправдание своей одноименности, что как те, так и другие отстаивали свое право на самостоятельность организации своих сил и на связанную с этим свободу идеологического самоопределения и пропаганды. Практически это формулировалось требованием устранения казенной церковной иерархии и предоставления права любому собранию граждан избирать из своей среды духовных своих руководителей, равно как и право любого из граждан свободно, бесконтрольно вести устную пропаганду своих воззрений, бесцензурно и беспатентно проповедывать, прорицать и пророчествовать. На языке современности это означало требование свободы слова и собраний.
       Английское пуританство зародилось вокруг тех реэмигрантов, которые вернулись после коронации Елизаветы с материка, куда вынуждены были бежать в дни католического террора Марии Кровавой, супруги Филиппа II Испанского. Резиденцию эти эмигранты-протестанты имели преимущественно в Голландии и Швейцарии, где буржуазия успела уже провести свои революции и учредить буржуазные республики. Вернулись они не с пустыми руками, но обогащенные материально (не обогатившиеся вернуться не могли, а неприспособленные умерли) и духовно. Для них не прошло бесследно ни участие в освободительной борьбе их временных родин, ни достигнутая их недавними покровителями степень общественной и идеологической организации. Они принесли с собой новые политические, моральные и религиозные нормы, которые, за их импортным характером, казались в Англии еще простым отвлечением и изуверским педантизмом, Однако, новые приемы коммерческого хозяйничания давали в Англии хорошие результаты, что заставляло видеть в этих выходцах не только религиозных фанатиков и политических чудаков, подчинявших свою жизнь ограничениям и запретам, напоминавшим больше моисеево законодательство, чем тот режим "свободы от закона", который прославлялся и английской реформированной церковью и ее переряженными "противниками, всепроникающими членами "Общества Иисуса Христа".
       На приобретение настоящего веса в обществе этой группе потребовалось бы ждать дольше, чем это случилось в действительности, и развить большую деятельноcть, в которой уступки играли бы не меньшую роль, чем прямое наступление, не помогай ей те, кого пуритане всюду объявляли своими противниками и противниками человечества вообще (что на политическом языке -- термины равнoзначащие).
       Новопоставленные лорды оставили своим потомкам благоприобретенные при Генрихах земли, которые, успев дважды перейти по наследству, приобрели в глазах своих последних владельцев все характеристики родовых вотчин. Рента с них заморозилась, а потребности владельцев продолжали развиваться в силу уже приобретенной инерции. Выход своим поискам материального соответствия высоким запросам стяжания они находили в культе привилегий, им по родовым заслугам приличествующим, возвращаясь тем к некоторому варианту феодальной морали, казалось бы, умершей и погребенной.
       Одной из этих придворных привилегий было право на узаконенную взятку в виде права на участие в патентах и монополиях, выдаваемых королевой. Блага эти, в принципе, выдавались в поощрение инициативы предприимчивых изобретателей или организаторов коммерции-промышленности, на практике же вручались ближним придворным и их наследникам взамен непосредственной оплаты их услуг. Королева не любила развязывать своего кошелька и вместо наличности награждала возможностью извлечь эту наличность из кошельков верноподданных.
       В результате этой своеобразной политики картелирования и тестирования, отдававшей рынок в распоряжение немногих "родовитых" придворных и подчиненных им избранников из купеческо-предпринимательской среды, средние и мелкие предприятия разорялись и превращались в зависимых от монополистов подручных, участь и существование которых находились в руках их неофеодальных повелителей. Сопротивление монополистическим тенденциям оказывалось, и борьба с ними велась, но средств у их противников было мало, и мощной монополистической организации надо было отвечать организацией же. А организация предполагает идеологию и агитацию. Мы знаем, что все каналы для оппозиционной агитации были закрыты, кроме, отчасти, театра и пуританского проповедничества. Возможность пуританской свободы речи и собраний становилась прельстительной, и число членов этой секты стало заметно возрастать. Ее основоположники были ярыми противниками монополий, в которых они. не обинуясь, усматривали возрождение того феодального порядка, против которого боролись, когда его идеологией был явный типизм. Что противник этот поведывал англиканство, существенным не являлось. В таком случае англиканство ничем не лучше папизма. Не стоило большого труда сначала отождествить ценность понятий, чтобы в дальнейшем поставить знак равенства и между самими понятиями.
       Это сделано было не без помпы, и в 1589 году пуритане вызвали англикан на публичный диспут по вопросам веры. Это был первый пример публичного диспута с пуританами, начало тех бесконечных словопрений, которым так богато царствование Якова I. Но поэтически настроенный сын Марии Стюарт еще спокойно пьянствовал в Шотландии, а тетка его не разделяла воззрений племянника на полезность логических доводов богословов. Церковь была таким же государственным учреждением, как и полицейский участок; восставать против ее учения было то же, что критиковать принципы управления. Диспут был ликвидирован беспрецедентным же способом.
       Театры, в течение пятилетнего перемирия продолжавшие свою тактику корректного отношения с городскими властями, внезапно вмешались в происходившие споры всей тяжестью площадной сатиры. Пуританский проповедник Мартин внезапно появлялся на всех театральных подмостках в столь непристойном обличии и подвергался столь гнусному обращению со стороны остальных театральных персонажей, что ольдермены письменно выражали удивление, "как любой человек, будь он даже актер, а совершаемое над ним только подобием, мог терпеть подобные издевательства". Залы, где происходил диспут, опустели: движимая разнородными чувствами публика ринулась в театр, часть ее аплодировала, часть дралась и метала на помост все способные к метанию предметы, попадавшиеся ей под руку, но дело было сделано: Мартин не вынес позора, не смел больше показываться на подмостках, выступление было сорвано, диспут сам собой прекратился.
       Неожиданный поворот в тактике театров нельзя объяснить их личной антипатией к пуританам, с которыми они до того обходились предупредительно и осторожно. Такое единодушное, согласованное и потребовавшее определенного времени на свою организацию выступление импровизировать нельзя. Немыслимо предположить, что среди конкурирующих между собой предприятий не нашлось бы ни одного, пожелавшего занять позицию в разрез конкуренту, будь они предоставлены сами себе. Направляющая рука чувствовалась за этим выступлением, и ольдермены это оценили по достоинству. Их петиция отличается глубоким, но до последней степени сдержанным возмущением. Они не требуют, не обличают, а горько жалуются на незаслуженную обиду. Они не повторяют ни одного довода против театров вообще, ни одного из тех общих мест, которые неизменно присутствовали в каждом документе прежней полемики.