ОРГАНИЗАЦИЯ ПОСТОЯННОЙ ТРУППЫ И ЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ
       Фикция принадлежности к цеху сменилась реальностью как будто бы полной независимости от цехов. Но для тогдашнего состояния общества это было чревато последствиями. Лица невладетельные, негильдейские, нецеховые перестали быть лицами вообще и попадали в категорию той обширной общественной прослойки, которая никаких прав не имела, числилась под общим и малопривлекательным титулом "бродяг", существовала, поскольку успевала укрыться от ока властей предержащих, и, по неистребимости человеческой привычки к организованному объединению своих усилий, устраивалась по своим нелегальным профессиям в единственно знакомую ей форму самодельного, нелегального и никем не признаваемого цеха.
       Так, к уже существующим цехам "воров", "конокрадов", "нищих" и "богомольцев" прибавился новый -- "актеров". Как и те, он делился на учеников, подмастерьев и мастеров. Как и в них, немногие мастера делили между собой половину выручки, многочисленные подмастерья другую половину, а ученики кормились от стола учителева, в остальном же были предоставлены собственной изобретательности. Но, в отличие от цеха "воров", бродяги-актеры, по самой сущности своего ремесла, не только не действовали тайно, но вынуждены были обставлять свою работу возможно большей оглаской. Легко понять неудобства, из этого проистекающие.
       Тем не менее на первых порах своего существования актерские компании не имели особенных оснований жаловаться на притеснения властей. Правда, и сами они не выходили из рамок дозволенного. Они не задерживались подолгу в местах своей игры и жили в пределах посещаемых населенных пунктов не долее легально разрешенного трехдневного срока. Делали они это не из-за приверженности к закону, а по той простой причине, что задерживаться в городке не имело никакого смысла: за три дня местная посещаемость зрелища, которое они могли предложить публике, бывала обычно вполне исчерпана и, хочешь-не-хочешь, приходилось перекочевывать на другое место.
       Новым местом, в идеале, оказывалась базарная площадь какого-либо соседнего городка. На ней водружался столб с большим и широковещательным плакатом, сообщавшим грамотной части населения города об ожидающем ее на этом самом месте развлечении, и пока актеры первого положения (мастера) отдыхали у камина харчевни, беседуя с ее хозяевами и тиская служанок, актеры второго положения наблюдали за тем, как ученики собирали на площади эшафот, предназначенный для будущего спектакля.
       Эшафот имел прямоугольный план и размеры, раз навсегда утвержденные с баснословных времен. Они были рассчитаны как на быстроту возведения и уборки эшафота, так и на причинение наименьшего неудобства движению по площади, украшать которую он был предназначен.
       Эшафот должен был занимать немного места. Средневековье любило стандарт и регламентацию. Помост не мог быть ни выше, ни ниже шести футов, теоретической нормы человеческого роста, и лестница, которая вела на него, должна была состоять ровно из шести ступенек.
       Такое сооружение строилось во всех случаях, когда требовалось поднять кого-либо над уровнем площади, дабы граждане могли его хорошо рассмотреть. Его возводили для герольда, оглашающего королевский манифест, для группы городских старшин, выстраивавшихся приветствовать проезжающего через город сюзерена, для казни преступника и для актерских представлений. Менялись цвет и окраска материи, которой покрывался эшафот, менялся реквизит, на нем расставленный, но формы и размеры оставались незыблемыми, и помост обращался в сторону главных зрителей всегда узкой стороной: для действия на нем нужна была глубина.
       В случае использования его актерами эшафот снабжался рамой, сильно смахивавшей на виселицу. Она была вышиной в рост человека и устанавливалась на треть длины помоста, считая от его заднего края. На эту раму вешался ковер, и так получалась единственная декорация этой сцены. Фигуры лицедеев вырисовывались на плоскости ковра отчетливее, чем на небе или на фоне крыш окружающих площадь домов, и за ковер можно было прятаться в то время, когда по ходу действия на сцене не полагалось быть. Более сложного оборудования бродячий театр не знал, да оно ему и не было нужно: репертуар не предъявлял больших требований к оформлению.
     

    РЕПЕРТУАР БРОДЯЧЕГО ТЕАТРА
       Репертуар оставался тем, чем он был в пору цехового существования лицедейских компаний. Актеры играли то, чему были научены. Они исполняли мистерии -- пьесы о страданиях и подвигах святых; миракли -- изображения чудесного и благотворного вмешательства святых же в жизнь обыденного человечества; моралитэ -- пьесы уже не о святом, а обыкновенном, о "всяком" человеке, где показывалось, как действующие лица, именуемые Пороками (имя рек), стараются совратить человека на зло, а Добродетели (имя рек) усиливаются вернуть всякого человека на путь истинный. Один человек слушал Добродетелей и прославлялся в конце представления, другой -- предпочитал внимать наущениям Пороков и низвергался с эшафота в символическую геенну огненную.
       Такие пьесы были последней новинкой репертуара: они развились в пору уже светского существования театра и ясно, что поучения их строго соответствовали правилам цехового поведения. Надо повиноваться властям, надо слушаться старших, надо трудиться не за страх, а за совесть, надо защищать общие интересы (особенно интересы старших, то есть хозяев), надо быть бережливым и воздержанным -- за это ждет награда: сам станешь хозяином. (Противоположные поступки и дурны и невыгодны.) Убедительность изложения требовала строить его на бытовом материале, и это было столь привлекательное новшество, что из моралитэ оно перекочевало и в миракли и в мистерии.
       В них оно заняло место самых откровенных вставок; их так и называли -- интерлюдии. С основным действием они были связаны только формально и представляли собой бытовое отступление от церковного повествования. Вводили эти бытовые куски, используя любой предлог старого текста. Богородица ищет пристанища в городе, где все гостиницы заняты приезжими,-- отсюда ее встреча с констеблями и неприятности разговоров с ними, легко понятные всем девушкам, находившимся в таком положении, равно как и мужским виновникам его. Апостол Петр посажен в тюрьму: пока не пришел ангел снять с него узы, еще не усыпленная небожителем стража может поиграть в кости, пошутить о девках и вдоволь нахвастаться боевыми подвигами. Алексей, человек божий, на собранную за день милостыню нанимает заблудшую девушку и дает ей возможность хоть одну ночь провести в чистоте и молитве: пока он уговаривается об этом с ее хозяйкой, сводня, вышибала, обитатели и посетители публичного дома успеют позабавить публику точностью воспроизведения всем знакомых и комически подчеркнутых разговоров.
       То, что интерлюдиями пришлось подпирать старое церковное повествование, показывает, что горожане стали интересоваться собственным существованием больше, чем подвигами святых и чудотворцев, которые им уже становились ненадобны. Отсюда было недалеко и до полной их отмены. Она состоялась во времена короля Генриха VIII, ликвидировавшего и католичество, и монастырские поместья (в пользу собственную да в пользу своих помощников, в числе которых были и горожане), и культ святых, приравненный к идолопоклонству, за которое полагалось сожжение на костре.
       А с культом святых исчезли и его атрибуты, в том числе и мистерии с мираклями. От них остались только бытовые вставки -- интерлюдии, которые продолжали уже играть самостоятельно; они разрастались в настоящие пьесы и передавали свое имя всем светским пьесам вообще (как понятие генетическое). С тех пор все пьесы актерского репертуара официально стали именоваться интерлюдиями, и имя это сохранилось до поздних времен -- времен Шекспира и его ближайших продолжателей.
       Пьесы, о которых говорится, были изложены прозой с включением стихов только для вокального дивертисмента, который часто не фиксировался вовсе. Да и песню сочинять не приходилось: достаточно было исполнять уже знакомые песни слушатели восстанавливали слова по напеву. Поэтому в дошедших до нас списках старых пьес мы встречаемся только с прозой, а песенный материал встречается только в виде цитат первого ли стиха, названия ли песни, а чаще всего ее припева. Обычай этот сохранился на все время существования елизаветинской драмы, и Шекспир твердо его держался.
       Авторы текстов интерлюдий остались неизвестными, да вряд ли и имелись у них авторы в нашем смысле слова. Текст передавался от актера к актеру, и каждый исполнитель вносил в него свое. Возможно, что он не сразу нашел свою писаную форму и долго существовал в виде изустной передачи: грамотность в те старые времена была не столь уже распространенным явлением в среде цеховых учеников, превратившихся в актеров. Если им пришлось прибегнуть к трудному делу письменного закрепления текста, то побудили их к этому внешние причины и прежде всего требования начальства.
       Воздвигаемое на развалинах феодализма господство фактически неограниченных монархов сопровождалось ожесточенными идеологическими боями, и победители, в годы своих переменных успехов, стремились осуществить свой контроль во всех областях, где человеческая мысль и человеческое слово могли им помогать или вредить. Регламентированная Елизаветой цензура была строга и тягостна, но она была несомненно легче переносима, чем нерегламентированный и свирепый произвол ее предшественников.
       Письменный текст являлся оправдательным документом в благонадежности спектакля, а разрешение на нем -- гарантией от произвольных придирок той мелкой сошки, служебный энтузиазм которой стремительно проявляется за счет беззащитных. А актеры, как мы знаем, по закону были именно такими бесправными, беззащитными.
       Если они могли существовать в своем бродячем состоянии, не были истреблены на первых же порах своей вынужденной автономии и получили возможность сколотиться в стойкие и вошедшие в обиход страны коллективы, то произошло это исключительно потому, что они тогда никому не мешали. В пору формирования цеха еще не чувствовали недостатка в рабочих руках, более того мастера-предприниматели скорее были склонны отделываться от лишних ртов. Облегчившие их положение беглецы поэтому не вызывали в них особенно неприязненных чувств, а совершенное ими нарушение цеховой дисциплины они возмещали поучительностью и полезностью того зрелища, которое доставляли окружающим, распространяя среди них здравые понятия цеховой и горожанской морали.
       Выросшее производство частных предпринимателей, правда, создало повышенный интерес к пополнению кадров рабочей силой, но потребность эта была своевременно покрыта изгнанием из деревни монастырских крепостных и превращением в пролетариев самих монахов.
       Со стороны материальных претензий дело актеров у их прежних хозяев обстояло, как видим, довольно благополучно, и если отношения стали натянутыми, попортились и перешли в открытую вражду, то причину приходится искать в другой области. Бывшие собратья разошлись на идеологической почве: взгляды их и поучение спектаклей, построенное на основе новой идеологии, стали казаться городским воротилам не только не полезными, но даже наиболее вредоносными из всего, что измышлено сатаной на погибель человеческого рода.
       Положение актеров тем более стало затруднительным, что беспокойное время реформации и контрреформации времен королевы Марии отбивало у них охоту к частым переездам с места на место, а города, пополненные монастырскими изгнанниками, стали разрастаться, и Лондон мог уже поставить актерам такое количество публики, которое могло кормить труппу в течение целого сезона. Актеры стремились закрепиться в столице и стать чем-то вроде горожан. На это городской совет старшин согласиться не хотел, так как деятельность актеров считал вредной, а самих актеров -- бродягами.
       Таким образом отношения, бывшие раньше терпимыми, стали нетерпимыми для обеих сторон, из которых ни одна не могла признать себя виновной и не была способна пойти на уступки. Положение это, конечно, не возникло сразу, но создавалось постепенным накоплением взаимных неудовольствий на всем протяжении той идейной эволюции, которую театр пережил во время развития и завершения периода первоначального накопления английского капитализма.