ЗНАЧЕНИЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО КОНТРОЛЯ ДЛЯ ПРАВЛЕНИЯ КОРОЛЕВЫ ЕЛИЗАВЕТЫ
       В хартиях городских вольностей, стандартных средневековых документах, сослуживших немалую службу всем группировкам феодального общества, имелся один малозаметный и по началу скорее неприятный для городских толстосумов пункт. Он говорил, что в пределах города устройство развлечений для короля и подданных короля возлагается на градского голову (мэра, а в Лондоне -- лорд-мэра), ответственного за содержание развлечения и смысл на нем произносимых слов. Этот стеснительный пункт стал теперь особенно дорог сердцу градоправителей: из повинности он превратился в право, от него не приходилось увертываться, им можно было вооружаться.
       Для понимания дальнейшего надо иметь в виду, что театр, не являясь единственным, ни даже наиболее мощным видом идеологической пропаганды (церковная проповедь и политическая речь были сильнее его), оказался единственным ее видом, оставшимся на долю города: все остальное было уже прибрано к рукам королевой, то есть организованной под ее началом группой бюрократии и придворных креатур. Королева-девственница правила, как известно, достаточно деспотически, но, если кто вообразит ее, по образу континентальных монархов того времени, окруженной тройным кольцом армии, гвардии и наемных иноземцев-телохранителей, тот сильно ошибется.
       Английские короли тем и отличались от континентальных, что никогда не имели в своем распоряжении достаточной вооруженной силы. Все, чем могла располагать королева, -- было человек сто алебардщиков да не всегда надежные шпаги ее придворных кавалеров. Постой войск в городских стенах давно уже был вещью немыслимой. Постоянной армии не существовало. На каждый особый случай ее приходилось набирать вновь за личный счет короля. Ни один парламент не отпускал средств на войну, даже им одобренную, иначе, как в виде "субсидии" его величеству, а любимой тактикой тогдашних парламентариев было втравить короля в военные действия с тем, чтобы, когда он исхарчится, продать ему субсидии за политические уступки.
       "Мать всего своего народа", как она с гордостью титуловала себя в ответ на парламентскую просьбу выйти замуж и дать детей английской короне, королева Елизавета хорошо знала эти повадки своих возлюбленных деток и все войны вела исключительно на собственный счет, вкладывая в эти небездоходные операции фонды, которые получала от торговли землями, некогда конфискованными у католиков или вновь конфискуемых у разложившихся фаворитов.
       Если в сложном переплете усиленной передвижки земельной собственности, кризисе производства, в области как сельского хозяйства, так и отечественной промышлениости, дававшей в те времена только текстильный полуфабрикат, не вполне завершенной ликвидации феодальных отношений и отнюдь не исчерпанного сопротивления соседей она ухитрилась править по-диктаторски и до самой смерти не уступить никому и дюйма своей фактически абсолютной власти, она обязана была большому искусству лавирования между этими опасностями и ловкому противопоставлению одного зла другому. Здесь количество противников и разнородность их характера оказывались спасительными: их можно было направить друг на друга и взаимно обезвредить. Недаром в поэзии того времени сравнение о нейтрализующем действии аконита на яд скорпиона стало одним из самых распространенных.
       В таких условиях правления ооведомленность в намерениях врагов и друзей, равно как и контроль над всеми средствами, способными организовать общественное мнение, были вопросом первостепенной важности.
       Политическая информация осуществлялась личным тайным советом королевы с его сильно разветвленной агентурной сетью. Приведенный выше пример показывает, что она не брезговала личным участием в агитации; надо ли говорить, что все, искавшие ее милости, должны былииначинать с рекламирования благости ее правления.
       Этого, однако, было мало. Контроль мыслился ею как нечто непрерывно и регулярно действующее. Она организовала цензуру книг. Для облегчения действия созданной ею на сей предмет комиссии количество типографий было строго ограничено: книги разрешалось печатать только в Лондоне, Оксфорде и Кембридже. Устная проповедь на церковной кафедре была подчинена контролю епископов, лиц, назначаемых королевой по своему усмотрению из общего числа своих придворных, то есть чиновников. Политические речи разрешались только в Палатах, а там вольнодумствовать не слишком удавалось.
       "В одном из парламентов царствования Елизаветы, -- читаем мы на 61-й странице "Наблюдений над недавними действиями Долгого парламента",-- в бытность спикером рыцаря Эдуарда Кока, королева послала в Общины гонца или вахтера, который забрал мистера Монье и посадил его в тюрьму вместе с некоторым числом других членов Палаты за те речи, какие они произносили в этом собрании. На том мистер Вордз просто предложил Палате обратиться к ее величеству с нижайшей просьбой об освобождении пленников, и милость эта была дарована. Личный совет королевы одновременно с тем ответил, что ее величество велела арестовать их по хорошо известным причинам и что, усилив свою настойчивость по этому случаю, Палата только повредит государству, о котором призвана заботиться; что Палате не полагается спрашивать у королевы отчета в том, что королева совершает в силу своей королевской власти; что основания, побудившие ее арестовать членов Палаты, могут оказаться слишком важными для их объявления; что ее величество не любит вопросов по такому предмету и что не пристало Палате стремиться проникать в тайны подобного рода".
       Театр пока был вне контроля чиновников королевы, даже больше -- по городским хартиям, он, как мы видели, должен был контролироваться председателем совета городских старейшин, и это не могло нравиться дочери короля Гарри.
       Не то чтобы она считала город силой, себе враждебной: она была ставленницей именно торгово-промышленной партии, она не забывала подчеркивать свой протестантизм, она свирепо преследовала католиков (не доводя, впрочем, дело до их полного физического истребления: надо же было оставить некоторое их количество, чтобы при случае иметь возможность пугать протестантов папистской опасностью), она лично открыла первую биржу в Лондоне, она парадировала в круглой войлочной шапке цеховых ремесленников, но и город, по ее просвещенному мнению, надо было держать в узде, а то как бы эти горожане на шею не сели. То, что город интересовался контролем над театром, уже было недобрым признаком. Если кто-либо хочет делать то же, что может делать королева, королева обязана делать это сама. И при первом же удобном случае Елизавета приступила к введению театра в рамки той бюрократической машины, которую она строила с таким усердием, что два бездарных царствования успешно ею оборонялись от наступления верноподданных.
       Случай был доставлен королеве не кем иным, как самими городами.
     

    ШЕСТНАДЦАТЫЙ ДЕКРЕТ КОРОЛЕВЫ
       Как ни привлекательна была базарная площадь, актеры чувствовали особую склонность к другому месту для постройки своих эшафотов: они облюбовали для них внутренние дворы тех гостиниц, где останавливались. Вместимость того пространства, которое заключалось между эшафотом и протянутой вокруг него на площади веревкой (контроль билетеров требовал этого самоограничения), не слишком отличалась от емкости гостиничного двора; в пользу последнего говорило то, что его навесы хоть сколько-нибудь защищали от доброго английского дождя публику, терпение которой имело свои пределы. А главное -- площадь была одна, а гостиниц было несколько, что при умножении компаний давало возможность не бежать из занятого другими города, но померяться с ними силами.
       Выяснилось вскоре, что в Лондоне, по крайней мере, публики почти на всех хватит. Кроме того, спектакли в гостиницах зависели, на первых порах, непосредственно от их хозяев, которым они были выгодны, а не от милости городских властей, которая становилась все менее надежной. Гостиницы и сделались постепенно местом оседлости, которой обзавелись внутри городских стен актерские компании.
       Городской совет этого не упустил из виду и дал актерам почувствовать, кто является их подлинным хозяином. Долго тянулась серия изгнаний актеров из пределов города и их повторных возвращений на насиженные места. Дело кончилось тем, что городские старейшины увидели себя вынужденными обратиться за помощью к королеве. Это уже было признанием собственного бессилия.
       Помедлив должным образом, королева ответила на повторные и настоятельные петиции своих верноподданных Шестнадцатым Декретом своего царствования от 1572 года, где в разделе V, § 5 читаем:
       "Дабы же точно установить, кто именно является личностью, согласно вышеизложенного определенный как жулик, бродяга и отъявленный нищий, и попадает под действие кары, за такой развратный образ жизни положенной, сим указуется, что все фехтовальщики, медвежьи поводыри, публичные лицедеи и менестрели, не принадлежащие одному из пэров этого государства или какой-либо иной знатной особе, буде вздумают они по стране слоняться без разрешения двух мировых судей, в каком бы их графстве ни обнаружить, подлежат задержанию и рассмотрению, как жулики, бродяги и отъявленные нищие, подпадающие под действие сего постановления". Кара же была "на первый раз -- сечь нещадно и раковину правого уха каленым железом, дюймовой окружности, проткнуть, буде же не исправится и вторично пойман будет -- казнить смертью".
       Этот акт является типичным образцом тактики Елизаветы. Требования петиций им удовлетворены, как будто даже больше просимого, и, тем не менее, королевская власть расширяется за счет претензии просителя. То обстоятельство, что все существующие в Лондоне актерские компании немедленно нашли себе "хозяев", удовлетворяющих требованиям гл. V, § 5, показывает, что они были уже заранее подготовлены на этот предмет. Это были не просто "пэры", а еще и придворные чиновники: "Лорд Камергер", "Лорд Адмирал" и т. д. Актерам был дан, наконец, хозяин, и хозяин этот оказался придворным чиновником.
       Надо ли говорить, что горожане относились к этому постановлению с тем смешанным чувством, которое испытывает купец, наблюдая ловкое мошенничество своего конкурента. Они, тем не менее, не считали себя побежденными и продолжали борьбу. Объект ее теперь стал уже явен. Прикрывать ее общеадминистративными соображениями о "бесхозяйственности компаний" и "непредусмотренности статутами ремесла актера" было невозможно, но в силе оставалось и никакой отмене не подлежало право города контролировать "слова, произносимые в развлечениях". Борьба за право идеологического контроля театра отныне повелась в открытую.
     

    ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА
       Не следует думать, что театр ограничился ролью пассивного объекта борьбы и лично не принимал в ней участия. Используя все средства пассивного сопротивления, оттягивая свое подчинение городским требованиям, отступая в пригородные гостиницы, давая спектакли на нейтральной поверхности Кузнечной площади и временно исчезая в турне по графствам, он не уставал мобилизовать обоих грамотеев на составление контрпетиций королеве и на создание таких элементов своего репертуара, которыми он мог доказать свою лойяльность государству и короне.
       В этот именно период создавался тот специфически английский род театрального текста, который там называется "историями", а у нас известен под именем "драматических хроник". Происхождение его от тех патриотических пантомим и зрелищ, которыми города праздновали пребывание о своих стенах королей или особые торжественные случаи их царствования, свидетельствует о желании театра создать спектакль, угодный городским властям, трактовка же сюжета показывает, что они предлагали свои агитационные возможности на службу короне.
       Одним из "благодеяний", которое особенно подчеркивала королева Елизавета, было установление мира и спокойствия на острове, другим -- торжество английского оружия над попытками иноземного вторжения (Великая Армада). И хроники в один голос показывали внимательным гражданам все ужасы феодальной междуусобицы, прославляя одновременно непобедимость английского оружия, предводимого доблестными королями.
       Все короли, выведенные в хрониках, доблестны и великодушны. Это не слишком вяжется с историей, и временами приходилось показывать и гибель неудачливых королей: как ни обрабатывай исторический материал, основного биографического факта, низложения королей своими подданными, нельзя скрыть. Зато его можно осветить должным образом, объяснив безобразия, чинимые королем, не его злою волей, а слабостью характера, подверженного влиянию дурных или не в меру честолюбивых советников. Выходило и тут, что чем король будет самодержавней, тем лучше для королевства.
       Хроник писалось много, и они удовлетворяли и город и двор. Кое-что от них нам сохранилось. Эти пьесы, среди которых мы находим и "Распрю Белой розы с Алою" и "Славные победы короля Генриха V", и "Смутное царствование короля Джона", и "Жизнь и смерть короля Ричарда III", написаны попрежнему сплошь прозой, что свидетельствует об их относительно раннем происхождении, а сохранность их говорит о том, что их продолжали показывать еще много времени после их написания. Они были немаловажным козырем в борьбе театра за право на жизнь и дальнейшее развитие.
       Но для этого надо было проделать большую дипломатическую работу по кооптации благожелательства со стороны ожидаемых покровителей. Хроники пригодились и тут, к ущербу исторической справедливости. Предки соответственных благодетелей наделялись добродетелями, в которых им отказала прошлая действительность, но она была прошлой, то есть действительностью отсутствующих, а отсутствующий, как известно, обречен оставаться в накладе.
       Сказанное способно вызвать двойное возражение. Во-первых, король Ричард и в прозаической пьесе своего имени наделен злодействами, которые никакими дурными советниками не могут быть оправданы. Что делать! Его биография писалась не во время его двухлетнего царствовавия, а под вдохновляющим влиянием его победителей и недавних предателей; колорит его портрета поэтому понятен, а актерам -- драмоделам -- не приходило в голову производить исторические изыскания с целью реабилитации этой исторической личности. Они просто перекладывали в диалогизированные сцены тот материал, которым располагали. Да, этого короля нельзя было никак оправдать, зато им можно было любоваться. Он, как вылитый, совпал с той формой, в которую уже отлилось представление о злодее-герое этики периода первоначального накопления. Хроника Ричарда III и являлась той "злодейской трагедией", которая была способна ускользнуть от обычного приговора, выносившегося городской цензурой драматическим произведениям злодейского жанра.
       Второе возражение относится уже к "родовитости" тогдашних вельмож. Совершенно верно: она была мнимая, но все-таки была. Мнимость ее состояла в том, что подлинные представители потомков норманского завоевания успели начисто истребить друг друга именно в войнах Роз, оставив после себя только имена поместий, которыми владели и которые были розданы новыми худородными королями столь же худородным их приспешникам, наскоро смастерившим себе родство по таким боковым линиям с бывшими владетелями жалованных им резиденций, что не только оспаривать, а просто установить их правдоподобность было предприятием безнадежным.
       Такие операции вошли в обычай начала царствования каждого из Тюдоров, и к ним привыкли настолько, что стали относиться, как к самой правильной форме наследования, и эти наследники по монаршему изволению стали сами считать себя наследниками по родовому праву. Они начинали принимать всерьез свои самодельные родословные, тем более, что на оплаченные ими родословные департамент герольдии с готовностью выдавал им пергаментные удостоверения на родословные древеса любого роста и ветвистости. О детях и внуках таких "норманов-крестоносцев" говорить не приходилось. Они-то уж были твердо уверены, что они подлинные потомки Стенли, Букингэмов, Уорвиков и прочей давно растасканной босворскими воронами знати. Тем внимательней относились они к чести своих названных предков. Актеры знали, что делали, когда прославляли подвиги выморочных гербов. Теперь они пожинали результаты своей любезной дальновидности.
       Надо ли говорить, что техника драмописання осталась прежней, что авторами являлись безыменные актеры, что каждое представление что-нибудь добавляло в текст, а введение нового исполнителя способно было изменить его тем более, что все излагалось непритязательной прозой, единственным критерием которой было только то, чтобы актеру ее было удобно произнести и чтобы она давала ему возможность поразить публику резкими и выразительными модуляциями своего испытанного на площадях и еще не совсем пропитого голоса.
       Новая обстановка игры скоро доставила актерам-драмоделам новую нагрузку и поставила под большой вопрос ценность традиционного театрального текста.
     

    ПЕРВАЯ СТИХОТВОРНАЯ РЕДАКЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА
       К неоспоримым преимуществам гостиничного двора перед площадью принадлежала возможность расположения зрителей не только стоя на земле вокруг эшафота, но и сидя в оконных проемах стен, его окружавших, или на балконах, пристроенных вдоль этих стен. Сбор от этого повышался, но понижалась слышимость. Предметы, поглощающие звук, появившиеся вокруг непритязательного оборудования спектакля, глушили звук актерской речи, и именно те, кто больше платили (сидевшие в окнах и на балконах), меньше всего и слышали. Это обстоятельство потребовало такой переработки текста, которая бы устранила данное неудобство его.
       Прежде всего вспомнили об испытанном приеме зазывательных прибауток. Но прибаутками всего текста проговорить не удалось, и опыт развития не получил, заняв в новом тексте все же некоторое место, ему самой природой предназначенное. Близкая к стиху форма прибаутки натолкнула на мысль воспользоваться стихом как медленной и ритмически подсказывающей недослышанное слово формой изложения. Не слишком долго думая, актерам-драмоделам предложили переделать прозаический текст в стихи.
       Дело было труднее: актеры располагали только тем стихом, какой им был известен по балладам, которые они привыкли петь за кружкой эля. Они приложили все доступное им поэтическое искусство для того, чтобы переделать устарелый текст в стихи этого рода.
       Так создалась вторая -- также анонимная -- редакция существовавших драматических текстов. Она потребовала достаточного количества времени для обнаружения своей негодности. За нее говорило то обстоятельство, что лучшего пока не было придумано.
       Но недостатком балладного стиха было и то, что, сложенный в пределах уже закрепленного музыкального напева, он плохо поддавался говорной декламации и еще меньше был способен к передаче тех сценических эмоций, которые одновременно с ростом сценического опыта как исполнителей, так и публики год от года становились сложнее. Театральный текст переживал кризис.
       Вторая редакция была достаточно обширна для того, чтобы сохранить нам некоторое количество своих образцов; она дошла до нас в меньшем количестве представителей, чем ее прозаическая предшественница, только потому, что стихи ее были своевременно заменены другими, о возможности чего еще не подозревали безыменные драмоделы актерских компаний. Зато балладный стих сослужил театру неожиданную службу: благодаря ему сюжетная область тогдашней драматургии значительно расширилась. Народная песня привела на сцену сюжеты классической древности.
       Никогда не лишне напомнить, что средневековая образованность была классической, что латынь являлась основным предметом преподавания, что иноязычные завоеватели острова охраняли ее в школах как нейтральное орудие господства, не вызывавшее споров покоренных и не казавшееся уступкой со стороны победителей. Стоит ли напоминать, что все официальные акты, вплоть до полицейских протоколов за убийство в пьяном виде и повесток на вызов к мировому писались по-латыни, что ни одна имущественная тяжба не излагалась на другом языке и что школьные хрестоматии поэтических образцов воспроизводили поэтов золотого века римской литературы. Овидий был первой книгой, читанной всяким школяром. Его сюжеты сделались такими же близкими для любого, окончившего начальное училище, как и наименование дней недели. Античные сюжеты составляли основу доброй половины всех стойких в обращении баллад.
       Эти баллады потребовали пристального изучения, как только пришлось обратиться к применению на сцене их стихов, а за стихом открылись и неисчерпанные еще сюжеты. А сюжет был товаром явно дефицитным: на него был такой спрос, что поставить его в достаточном количестве драмоделы начали отчаиваться. Ведь редкая пьеса могла делать сборы дольше четырех представлений. А в сюжетном отношении баллады были просто клад, часто каждая строфа являлась законченной повестью.
       Пестрота повествований была настолько велика, что такую балладу и назвать-то никак было нельзя, разве что по первому стиху ее припева, единственно стойкой части всего изложения. Так именно обстоит дело с балладой "Леди, леди".
       
       Не сам ли мудрый Соломон,
       Не отрывая глаз,
       Следил красотку, что ему
       Приметилась хоть раз?
       Будь это так, а было так,
                 Леди, леди!
       
       Так мне ли не любить вас, ах!
                 Дорогая леди!
                           Известно ли вам, как Троил
                           Убавил тела втрое,
                           Весь трясся, жаром исходил
                           По Крессиде, живущей в Трое?
       Будь это так, а было так,
                 Леди, леди!
       
       Так мне ли не любить вас, ах!
                 Дорогая леди!
                           Что скажете, когда Пирам,
                                Свою любовь желая встретить,
                 И под гранатником, где храм,
                           Успев кровавый плащ заметить,
       За Фисбу меч в себя вонзил,
                 Леди, леди!
       
       Чтоб доказать, как он любил,
                 Дорогая леди!
                           Будь это так, а было так,
                                     Леди, леди!
                           Так мне ли не любить вас, ах!
                                     Дорогая леди!
       
       Эта баллада нам интересна еще тем, что она цитируется в тексте "Ромео" (II, IV, 52) Меркуцио, который, расставаясь с кормилицей, напевает "Леди, леди!" А припев этот имеется только в двух балладах, но первая из них представляет последовательное изложение истории добродетельной Сусанны, почему ее полагалось цитировать по первому стиху первой строфы "Жил в Вавилоне человек", как мы это и видим в "Двенадцатой мочи".
       Остается только наша песня, где содержится и эмбрион безнадежной любви Ромео к Розалине (вторая строфа), и указание на возможную быстроту в возникновении нового увлечения (первая строфа), и пророческий пример рокового свидания Пирама с Фисбой, этих античных Ромео и Джульетты (третья строфа).
       Так пьеса о веронских любовниках, которую Брук, автор первой английской поэмы о них, видел на сцене не позже 1552 года, была еще прозаическим текстом, но вряд ли возможно сомневаться в том, что сюжет, столь популярный и по балладе, и по поэме, и по прозаическому пересказу Пэнтера, не потребовал забот о своем сохранении в новых условиях игры и не подвергся переделке в рифмованные стихи.
       Этот тип драмы держался, как мы видели, достаточно долго, несмотря на все свои неудобства. Выход из него был найден, в конце концов, но не актерами-драмоделами, а людьми, более их образованными и имевшими представление о стихах дикционных, а не напевных. Этих людей пришлось искать на стороне и вводить в дело, конечно, не бескорыстно; а для того, чтобы администрация театра могла пойти на такую коренную реформу, да притом связанную с денежным риском, она должна была располагать хотя бы некоторым оборотным капиталом и некоторой уверенностью в возможности вернуть себе такие беспрецедентные издержки. Это могло случиться только в том случае, если театр стал бы постоянным, совершенно оседлым предприятием, организованным на широкую коммерческую ногу.
       В рассматриваемый нами момент этого еще не было, хотя все складывалось к тому, чтобы это случилось.
     

    НОВЫЙ ЭТАП БОРЬБЫ С ГОРОДОМ
       Поскольку буква закона была на их стороне, ольдермены не считали своего дела проигранным. Они мобилизовали силы не только своих писарей и письмоводителей, продолжавших кляузничать не покладая рук, но привлекли к своей атаке и силы со стороны, в виде профессиональных писателей, которым поручили составлять брошюрки (по тогдашней терминологии -- памфлеты) обличительно-увещевательного свойства. Авторы их были различного происхождения и литературного вкуса, но все в меру своих сил старались честно заработать деньги, отпускавшиеся из городской казны. Один из них, Госсон, впрочем, действовал и по личным чувствам. Это был драматург, трагедии которого частью провалились, частью были отвергнуты театрами.
       Все знают, какие чувства кипят в груди драматурга, продукция которого обречена на гибель, поэтому не на его личный счет, а на счет руководящих указаний заказчиков надо отнести относительную умеренность его полемики и явно соглашательские выводы его пламенных обличений. Госсон и его собратья вовсе не требуют уничтожения театра. Они требуют только репертуарной реформы.
       Они согласны даже сохранить часть имеющегося репертуара, более того, они находят некоторые пьесы полезными. Такими считаются все моралитэ, что само собою понятно. Однако, мыслимы и полезные трагедии, как-то история Соломона и Вирсавии, показывающая, к каким дурным последствиям приводит необузданное любострастие; историй Аппия и Виргинии, поучающая, как наказывается насилие, учиненное придворным вельможей над дочерью честного горожанина-ремесленника; трагедия о Юлии Цезаре, где видно, как надо расправляться с тиранами и попирателями гражданских свобод. Хроники, показывающие, что только в единении со своим народом монарх способен царствовать славно и победоносно,-- конечно, зрелище несомненно назидательное. Зато "злодейские трагедии" и комедии, потакающие разврату, расточительности и сквернословию, -- создания сатаны и его приспешников. А они-то и являются любимой продукцией актеров, на них держится весь теперешний репертуар, они компрометируют театр, зрелище в принципе хорошее и полезное. Публика должна перестать посещать внушенные бесом представления, а начальство -- внушить театральным заправилам должное внимание к требованиям благомыслящей части населения. В сущности это было предложение открыть мирные переговоры.
       Надо сказать, что актеры не были непримиримее своих противников. Пьесы, рекомендованные памфлетистами, удерживались в репертуаре, и моралитэ, несмотря на всю их устарелость, составляли больше половины играемого репертуара, но от "злодейских драм" они тоже не отказывались. Можно предположить, что им нравилось играть в этих драмах, что идеология этих произведений была близка и исполнителям и руководителям театров, переживавшим именно тогда свой период первоначального накопления, но всего этого было бы недостаточно перед лицом такого по закону всемогущего в театральных делах противника, каким являлся лорд-мэр и совет городских старейшин. Упорство театров в отставании своей репертуарной независимости можно удовлетворительно объяснить только сомнением в могуществе нападающего, а это в свою очередь требует признания наличия чьей-то поддержки, чьих-то обещаний и подстреканий к неповиновению. Подстрекателя далеко искать не приходится.
       Чтобы его найти, надо вспомнить, кем были вельможи-покровители, поставленные королевой, и каково было их окружение. О них было уже достаточно сказано, их "злодейские" симпатии несомненны, и недаром из их среды вышел английский перевод символа злодейской веры, "Государя" Николо Макиавелли. Сэр Уольтер Роллей, его перелагатель, был не единственным представителем этого образа мыслей. Все говорит за то, что идеология секретаря Флорентийской республики господствовала во дворце на всем его протяжении -- от передней до трона. Если сама Елизавета не снисходила до прямого поощрения непослушных актеров, то, во всяком случае, она неизменно парализовала городские постановления, направленные к ущемлению театров, а подстрекать своих придворных на распрю входило в предмет ее неусыпных забот о равновесии сил в ее островном хозяйстве.
       Не следует думать, что актеры безмолвно выслушивали нападки проповедников кафедры собора Павла и, оставляли без ответа атаки памфлетистов. Для устной полемики они имели в своем распоряжении передний край сценического эшафота, а на памфлеты они отвечали печатными апологиями. Количество брошюр, выпущенных ими в свою защиту, не намного отстает от числа памфлетов их противников. Борьба, конечно, не ограничивалась состязаниями в красноречии, но если город умел во-время употребить власть, то актеры обнаружили способность находить средства отводить от себя удары, которые, оставаясь чувствительными, переставали быть сокрушительными.
       В 1580 году в театре Бербеджа произошла драка. Городской совет закрыл, все театры до расследования дела. Совет королевы это постановление отменил. В 1581 году городской совет закрыл все театры под предлогом эпидемии. Совет королевы предложил театры открыть по случаю минования чумы.
       Через четыре года после издания известного нам декрета Елизавета учредила должность заведывающего развлечениями королевы. Это вторжение в права городских хартий прошло незамеченным, так как власть нового чиновника распространялась при своем учреждении только на двор королевы, а двор в это время находился не в Лондоне, а в Виндзорском замке, городским статутам, естественно, не подчиненном. Через пять лет после своего назначения, в 1581 году, этот чиновник получил от королевы патент на посредничество во всяких справках, возникающих по театральным делам. Власти ему никакой не давалось, но предпосылки для дальнейшего расширения его функций этим устанавливались.
       Весной 1582 года последовало новое закрытие театров под испытанным предлогом чумы. Совет королевы наложил вето на это постановление. В январе 1582 года в "Парижском саду", театре, расположенным за рекой, обвалились подмостки, вследствие чего было назначено общее обследование всех театральных подмостков архитектурно-пожарной комиссией, а до ее заключения все спектакли были запрещены, актеры же высланы из города.
       Королева распорядилась организовать свою собственную актерскую компанию, составленную путем личного отбора лучших лицедеев каждой изгоняемой труппы, общим числом двенадцать человек. Труппа играла при дворе (изредка) и для развлечения подданных ее величества в любом месте города (значительно чаще).
       Однако, тратить свои деньги на что бы то ни было добрая королева не любила, поэтому она распустила свою труппу, когда наступившее лето положило естественный конец театральному сезону, и позволила своим возлюбленным горожанам торжествовать победу. Одновременно с этим принятый ею коллективный протест актеров был предложен на заключение лорд-мэра. Городской совет ответил на бумагу по всем пунктам. Актеры ответили новой докладной запиской. Они обязывались впредь подчиняться всем административным распоряжениям ратуши в пределах санитарной и технической безопасности. Лорд-мэр возразил и потребовал полного подчинения, в том числе и цензурного. За этими пререканиями прошло все лето, а с наступлением осеннего сезона совет королевы распорядился открыть театры на прежних основаниях.
       Пятилетняя распря, видимо, была безрезультатной, и город прекратил систематические атаки на театр, ограничиваясь мелкими неприятностями при всех удобных случаях. Театр становился предприятием устойчивым.
       К тому времени гостиничные дворы или частью превратились в постоянные театры, или уступили свое место постоянным зданиям, построенным по образцу имевшихся ранее медвежьих садков, или из этих садков переделанных.
       Первым таким зданием, воздвигнутым актерами, был высокий деревянный призматический сруб восьмигранного сечения, получивший, за неимением себе подобного, гордое имя "Театр" с большой буквы. Он был построен компанией Бербеджа за пределами городской черты, бывшего земляного вала на севере Лондона. Года через полтора недалеко от него, к востоку, но уже на месте самой трассы земляного вала был выведен подобный же ему сруб, получивший от прямолинейного участка бывшего бастионного фронта фортификационное наименование "Куртина".
       В отличие от "Театра" он был сооружен не актерской компанией а иждивением частного предпринимателя, Филиппа Генсло. Нашлись, оказывается, такие горожане, которые сочли возможным вложить в театральное дело свои кровные денежки. Ясно, что они должны были быть людьми отпетыми.