16 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Биография Федора Шаляпина

Да именно он так себя наладил, острил, шутил, а потом мгновенно входил в роль, в свою партию. Ему было достаточно того, что он на сцене, что к нему прикованы тысячи глаз, и он мгновенно становился царем Борисом. Рассказывают, был случай, когда он однажды, замешкавшись за кулисами, в том же «Годунове» с неподдельным ужасом вышел из-за кулис и сразу, включившись в роль, с таким выражением произнес: «Чур, чур, дитя! Не я твой погубитель», что электрическая искра, мурашки пробежали по коже зрителей.
Кстати, насчет «мурашек по коже зрителя» Шаляпин пишет: «…если у зрителя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли…»
«Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».
Оставаясь объективным, вовремя осмысливая каждую роль, Шаляпин каждый раз находил новые детали, новые выразительные штрихи, дополняющие образ.
Он подводит итоги своего творческого труда над образом:
«Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа, он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты строгим контролем над своими органами выражения, достиг удовлетворительной гармонии».
Этот отшлифованный, казалось, законченный образ должен, по мысли Шаляпина, подвергнуться испытанию практикой. Образ дозревает от спектакля к спектаклю, «годами, годами», утверждает артист.
«Зрительный зал и идущие от него на подмостки струи шлифуют образ неустанно и постоянно. Играть же свободно и радостно можно тогда, когда чувствуешь, что публика за тобой идет. И вот когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это в конце концов достигнуто? Актер так вместил всего человека в себя, что все, что он ни делает, — в жесте, в интонации, окраске звука, — точно и правдиво до последней степени».
Если внимательно проследить всю ту вдохновенную, длительную, проникновенную работу, которую Шаляпин посвятил каждому созданному им образу, поймешь всю искренность и справедливость его замечания:
— Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы.
И еще:
— Думать надо, думать надо всю жизнь, а работать (на сцене) всего полчаса… — повторял он не однажды своим товарищам по работе.
Он придавал огромное значение музыкальной фразе. «Музыкальная фраза — это главное», — повторял Шаляпин. Особенное внимание он обращал на паузы. «Помни паузу!» — говорил он дирижерам, и так являлись знаменитые «шаляпинские» паузы, о которых много раз беседовал со студийцами оперной студии Станиславский.
Константин Сергеевич Станиславский в последние годы своей жизни много времени посвятил русскому оперному искусству. Ученики оперной студии его имени сохранили и опубликовали некоторые интереснейшие замечания великого режиссера. В этих замечаниях Станиславский не раз говорил о Шаляпине, о его открытиях и исканиях. Станиславский утверждал, что пауза необходима, что надо только умело пользоваться паузой, «наполняя ее ритмом предшествовавшего или последующего музыкального куска». Он говорил о том, что в опере обычно избегали паузы или старались ее сократить, «один только Шаляпин умел пользоваться паузами». Станиславский применял даже своеобразный термин «шаляпинские паузы». Так, в беседе о постановке «Бориса Годунова» Станиславский в сцене галлюцинаций царя Бориса, когда Борис бежит от виденья убитого царевича Димитрия, требовал «шаляпинской паузы», она, по его утверждению, «не разрывала музыкальную ткань, а еще крепче ее связывала».
После Шаляпина своего рода завещанием оперным актерам остались его справедливые слова:
«Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений — такое же необходимое условие гармоничного творчества, как звучность, полнота и естественность голоса».
Эта мысль дополняла все сказанное им о создании образа, о неустанной работе мысли, освещающей образ.
Счастливая судьба свела Шаляпина с Горьким в годы творческой молодости артиста. Вспоминая эти времена, Горький рассказывал с улыбкой о том, как Шаляпин готовился петь Грозного в «Псковитянке». Горький советовал ему прочитать пьесу Мея. «А кто этот немец?»— простодушно спросил Шаляпин. Но Грозного пел так, как никто до него не пел. Шаляпин показал Грозного воином, грозой своих противников, а не злобным скрипучим стариком, как его изображали на сиене до Шаляпина.
Так было в самом начале артистической деятельности, но с годами он стал глубоко и жадно изучать эпоху и характер человека, которого хотел правдиво показать на сцене.
Очень интересны суждения Шаляпина о том, как ему удавалось воплощать на сцене исторические образы:
«Если лицо историческое, я обязан обратиться к истории, чтобы не противоречило исторической истине».
Шаляпин рассказал о своих встречах с историком Ключевским. В одной беседе он нашел яркую деталь — Борис слушает Шуйского. Надо найти отношение к Шуйскому. Можно слушать его речи, как слушают верного слугу, докладчика, которому доверяют. Но мы помним, как слушал Шуйского Шаляпин. Он знает цену этому ловкому интригану, хитрому политику. В лице Шаляпина, в глазах было недоверие и подозрительность, он точно в уме решал, где тут правда и где ложь.
Шаляпин видел монету с изображением Бориса Годунова, на этой древней монете царь Борис изображен без усов. Но зритель знает, что Годунов татарского происхождения, он заранее рисует себе черную бороду, какая изображена на древних фресках у восточных сатрапов. В характере Бориса нечто от восточных правителей. И, по убеждению Шаляпина, внешний образ должен гармонировать с характером. Таким он и создал образ Бориса.
Артист придает огромное значение воображению художника, умению нарисовать в своей фантазии облик, характер, обстановку, в которой действует его герой.
«Воображение — одно из главных орудий художественного творчества. Вообразить — это значит вдруг увидеть, увидеть так хорошо, ловко, правдиво внешний образ в целом и затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать его внешний облик».
Когда Шаляпин говорит о гриме, он предупреждает актеров:
«Никакой грим не поможет актеру создать живой, индивидуальный образ, если из души его не просачивается наружу этому лицу присущие духовные краски — грим психологический».
В чем заключалось искусство грима, которым Шаляпин владел с таким совершенством (точно так же, как этим искусством владели в драме Станиславский, Качалов, Леонидов)? «Не думаю, что я изобрел в гриме нечто новое», — замечает Шаляпин. Он никогда не превращает свое лицо в скульптурную маску: «Лишних деталей надо избегать в гриме так же, как в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ».
Люди, побывавшие в артистической уборной артиста, с глубоким интересом смотрели, как гримировался Шаляпин, и даже после того, как они видели, так сказать, всю кухню его грима, даже после того, как они были свидетелями его перевоплощения перед зеркалом, они замирали от удивления: на сцену выходил кто-то другой, не Шаляпин, которого они только что видели уже в гриме и костюме в его артистической уборной. Он умел придавать характерность, выразительность телу.
Сутулый, немного сгорбленный от трудов, с загорелой шеей земледелец Сусанин; атлетически сложенный воин Олоферн; долговязый, нелепый, с длинной шеей и руками Дон Базилио; одержимый фанатическим экстазом могучий старец Досифей; мучимый угрызениями совести и смертельным недугом царь Борис…
Сквозь тонкий слой гримировальной краски видна была смертельная бледность, которая заливала лицо царя Бориса в сцене с Шуйским (Шаляпин по-настоящему бледнел и краснел, когда переживал на сцене чувства своего героя). Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки, торс; он гримировал коня, на котором Грозный въезжает в мятежный Псков, и Росинанта — клячу Дон Кихота, потому что в его воображении конь и всадник представляли одно живописное целое.
Грим Мефистофеля он считал своей неудачей, хотя уже давно отошел от традиционного Мефистофеля тифлисского периода с эспаньолкой и торчавшими кончиками усов, в шляпе с перьями в виде рогов и коротенькой накидке. «Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры».
С годами он менял привычный грим почти во всех своих ролях: прошла молодость, черты лица утратили свою округлость, появились резкие морщины, следы прожитых лет.
«Мефистофель» — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры…» — писал Шаляпин и мечтал о том, чтобы отказаться от пятен грима, красок костюма и дать «скульптуру в чистом виде», к этому он шел в «Мефистофеле», опере Бойто.
Были основания думать, что вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над образом Мефистофеля, но точно так же Шаляпин работал и над образом Бориса Годунова, Ивана Грозного, над образом Еремки и Сальери. А главное, Шаляпин понимал, что вместе с ним, рядом с ним должны работать, искать, творить и режиссер, и дирижер, все от первого до последнего человека на сцене.
Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в оперном искусстве. И как часто «шаляпинские» скандалы с дирижерами, оркестром, хорами и режиссерами происходили оттого, что он хорошо понимал: не один только редкостный его дар воздействует на публику.
Сила воздействия его великолепного таланта зависела от оперного спектакля в целом, от певцов и певиц — его партнеров, от оркестра, хора, от дирижера и режиссера спектакля, от художника, наконец, от последнего статиста, который, стоя где-нибудь на заднем плане, привык меланхолично чесать древком алебарды ногу, — и его примечал глаз Шаляпина. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало трясти от ярости — и происходили знаменитые «шаляпинские» скандалы, от которых страдали в большинстве случаев не маленькие люди, а почтенные, но довольно равнодушные к судьбам искусства театральные деятели.
«…В театре меня угнетало казенное отношение к делу, — писал Шаляпин, — к спектаклям все относились в высшей степени хладнокровно, машинообразно…»
В другом месте Шаляпин пишет: «…попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек, из которых десять тянут во все стороны от своей задачи, а остальные, пребывая в равнодушии, как покойники, ко всему на свете, никуда не тянут!»
Печать резко осуждала Шаляпина, упрекая артиста в том, что он ссорится с такими почтенными людьми, как дирижер В. Сук, с такими талантливыми дирижерами, как Эмиль Купер, и окружает себя «заведомо безличными артистами лишь за то, что они подчиняются беспрекословно его указке…»
Но однажды в разговоре с уважаемым им собеседником Шаляпин сказал:
— И чего только не пишут о Шаляпине: и пьяница он, и грубиян, и лентяй, и чуть не грабитель (это кого: не антрепренеров ли?), и только никому в голову не приходит простой штуки — сколько и как Шаляпин работает и что ему стоит каждое выступление!
Однажды, когда на репетиции ему дали бутафорскую балалайку, он в бешенстве сломал ее и закричал:
— Да неужели же за рубль сорок копеек нельзя купить настоящую!
Он требовал настоящего в искусстве, настоящего, взыскательного отношения к тому, что происходило на сцене, он был фанатиком искусства в те годы, когда пел в родной стране, перед соотечественниками.
Он не мог вести себя, как другие знаменитые гастролеры, итальянские залетные соловьи — Ансельми, Баттистини, Карузо. Они пели, не обращая внимания на то, что делалось на сцене до их выхода и что было после их выхода. Они заботились только о том, чтобы оркестр, хор и партнеры вступали вовремя и не мешали им. У них была счастливая жизнь, счастливая старость, как, например, у Мазини; они были «небожителями», о них и писали только лестное и приятное, они уходили на покой богатыми людьми. А Шаляпин воевал с дирижерами: «Есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка, играют, как на балах». Он объяснял это достаточно ясно своему старому другу, художнику Коровину:
— Дирижер не понимает — и не выходит то, что я хочу… А если не выходит то, что я хочу, тогда как же?
Выходит «около», как говорил Шаляпин, но не то, чего он добивался, а добивался он настоящего, полноценного искусства.
Один из любимых Шаляпиным дирижеров, Труффи, говорил:
— Если делать все, что ты хочешь, после спектакля можно лечь в больницу.
Этот же Труффи говорил про Шаляпина:
— Черт Иванович! Постоянно меняет — и все хорошо.
Шаляпин всегда подробно объяснял значение тех требований, которые он предъявлял дирижеру: «…уверенность в оркестровом сопровождении для меня, как для всякого певца, — одно из условий спокойной работы на сцене. Только тогда я в состоянии целиком сосредоточиться на творении сценического образа, когда дирижер правильно ведет оркестр, только тогда могу я во время игры осуществить тот контроль над собой, о котором я говорю».
Известно, что этому контролю над собой на сцене, то есть объективному наблюдению как бы со стороны над каждым своим жестом, интонацией, Шаляпин придавал огромное значение: «…ошибка дирижера выбивает меня из колеи, я теряю спокойствие, сосредоточенность, настроение, и так как я не обладаю завидной способностью быть равнодушным к тому, как я перед публикой исполняю Моцарта, Мусоргского или Римского-Корсакова (лишь бы заплатили гонорар!), то малейшая клякса отзывается в моей душе каленым железом. Мои мгновенные же на них реакции остаются незаметными для публики. Но когда невнимательный, в особенности бездарный, дирижер… начинает врать упорно и путать безнадежно, то я иногда теряю самообладанье и начинаю отбивать со сцены такты…»
Шаляпин старается объяснить частые «инциденты» на сцене, которые вызывали порой возмущение публики и в артистическом мире, и находит им оправдание.
«Говорят, что это не принято, что это невежливо, что это дирижера оскорбляет. Возможно, что это так, но я скажу прямо: оскорблять я никого не хочу и быть «вежливым» за счет Моцарта, Римского-Корсакова и Мусоргского, которого невежественный дирижер извращает и подлинно оскорбляет, я едва ли как-нибудь себя уговорю».
Никто из знатоков музыки, даже самых строгих, взыскательных, не отрицал тонкого, глубокого понимания и умного толкования музыки у Шаляпина.
Он рассказывал подробно, как он работает с дирижерами: «…с дирижерами у меня бывают тщательные репетиции. Я им втолковываю нота в ноту все, что должно и как должно быть сделано на спектакле… все мои замечания, все указания я подробно объясняю… я еще не видел ни одного дирижера, который логично возразил бы мне на репетиции. Если меня спросит музыкант, артист, хорист, рабочий, почему я делаю то или это, я немедленно дам ему объяснение, простое и понятное, но если мне случается спросить дирижера, почему он делает так, а не иначе, то он ответа не находит. Эти дирижерские ошибки, мешающие мне петь и играть, являются следствием неряшливости, невнимания к работе или же претенциозной самоуверенностью при недостатке таланта… Ведь с Направником, Рахманиновым, Тосканини у меня никогда никаких столкновений не случалось…»
Можно сказать с полной достоверностью, что образ, созданный Шаляпиным, сотни раз сыгранный им, как, скажем, Борис Годунов или Мефистофель, не повторялся в точности ни в одном спектакле. Было что-то почти не различимое, но явственное, что отличало Шаляпина в каждом новом спектакле, какой-то штрих, какой-то жест, какое-то новое толкование музыкальной фразы. Это особенно легко проследить на протяжении нескольких лет, когда зачастую менялся и весь образ давно созданной Шаляпиным оперной партии.
Римский-Корсаков говорил о Шаляпине, что его надо не просто слушать, но «звукосозерцать». Это слово «звукосозерцать» надо понимать так, что Шаляпин ни одним жестом, движением, а тем более мимической игрой не нарушал жизненной правды и убедительности образа, который создавал на сцене. Каждый образ он постепенно доводил до большего и большего совершенства, он думал о всех элементах, составляющих образ, о том, как звучит фраза, о том, как облегает его мощную фигуру кольчуга, о том, как ложатся складки плаща.
Перед выходом на сцену он осматривал, как поставлен трон царя Бориса, он думал о том, как будет лежать его рука, как поставить ногу, и вот почему Стасов писал о том, что каждый его жест, каждая поза просится в картину художника.
Нечего говорить о том, как он заботился о слове, о тексте оперы, в особенности иностранного композитора. Он пел в «Дон Карлосе» партию короля Филиппа в собственном переводе и сам перевел на итальянский язык партию Ивана Грозного в «Псковитянке».
Разумеется, подражать Шаляпину — значит быть только бледной копией в ролях, созданных гениальным артистом, но подражать ему в сверхдобросовестном, сверхлюбовном отношении к творческой работе должно, в этом заключается одна из неоценимых заслуг Шаляпина перед всемирным оперным искусством.

17 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Биография Федора Шаляпина

Все, кому доводилось работать с Шаляпиным, пишут о его строгом, взыскательном отношении к искусству. Он мог бражничать, мог отменить спектакль, но на сцене был строг и взыскателен к себе, как и к другим. Были у него иногда какие-то провалы в отдельных сценах, пустые места, бывал на сцене временами какой-то отсутствующий Шаляпин, но вдруг, в одно мгновение происходило что-то непостижимое — артист воодушевлялся, загорался, и перед зрителями во весь рост вставал вдохновенный художник, артист. И холод вдруг пробегал по жилам, когда Шаляпин пел: «Тяжка десница грозного судьи» или в «Демоне» обольстительно, проникновенно и страстно звучало: «Не плачь, дитя, не плачь напрасно…» и дальше: «Он слышит райские напевы…» Только сущий демон мог так пропеть, произнести, чуть иронизируя и вместе с тем обольщая, очаровывая Тамару, эти лермонтовские стихи.
Да, великий, великий был артист!
16
На пятом десятке лет своей жизни Шаляпин сохранил необыкновенную легкость, подвижность, пластичность своего большого и стройного тела, непостижимое умение владеть этим телом, сохранил и весь блеск своего артистического дарования. В интимном кругу, в благодушном настроении он по-прежнему был великолепным рассказчиком, в особенности если тут же находился драматический артист, соперничающий с ним в искусстве рассказа.
Он был редким импровизатором. О даре Шаляпина-импровизатора с восхищением вспоминают ныне здравствующие его сверстники. Однажды он встретился за обеденным столом у Стасова со знаменитой артисткой Марией Гавриловной Савиной, одной из умнейших, острых и наблюдательных женщин своего времени. Они — сначала только для себя — разыгрывали забавную сцену ухаживания провинциала-купчика за столичной знаменитостью: пять минут спустя все сидевшие вокруг буквально помирали от хохота, слушая великолепное состязание в остроумии, выразительности мимики, остроте диалога Шаляпина и Савиной.
В другой раз в студии известного художника зашел вечный спор о том, что такое искусство. Шаляпин не принимал участия в этом споре, только мимоходом сказал: «Я вам покажу, что такое искусство» и незаметно ушел. Спор продолжался, ухода Шаляпина не заметили. Внезапно открылась дверь — на пороге появился со спутанными волосами, смертельно бледный Шаляпин и дрожащими губами произнес только одно слово:
— Пожар…
Началась паника, крики ужаса — все, что бывает в таких случаях. И вдруг маска страха, отчаянья слетела с лица Шаляпина, он рассмеялся и сказал:
— Вот что такое искусство.
Разумеется, никакого пожара не было, но люди, бывшие в тот вечер в студии, уверяли, что когда они увидели лицо Шаляпина, им почудилось даже пламя, выбивающееся из-под двери.
Шаляпин рассказывал о своей первой поездке в Англию. Он ехал всю ночь в поезде с незнакомым англичанином. По-английски Шаляпин не понимал, знал только одно слово «иес», то есть «да». И с помощью одного этого слова, произносимого очень убедительно, с разными интонациями, он поддерживал длиннейший разговор со своим попутчиком-англичанином, который рассказывал какую-то абсолютно непонятную Шаляпину длинную историю. Когда им пришла пора прощаться, англичанин долго жал руку Шаляпину, очевидно, выражая особую благодарность своему общительному спутнику-собеседнику.
Особенно любил Шаляпин разыгрывать, импровизировать характерные бытовые сценки, толковать с подыгрывающим ему приятелем-артистом на характерном языке купцов, волжских рыбников, изображая торговую сделку. Он сыпал специфическими словечками купцов-рыбников и мог часами продолжать эту игру.
Он импровизировал целые сцены, комические истории, в которых являлся то в образе подгулявшего купчика, то губернатора, даже в образе купчихи-вдовушки. Это было чудесное перевоплощение, на глазах у всех, в застольной беседе. Здесь Шаляпин вступал в соперничество даже с Иваном Михайловичем Москвиным — даровитейшим рассказчиком. Шаляпин любил читать на память Пушкина, в студии его имени он однажды читал «Моцарта и Сальери», одинаково хорошо читая и за Моцарта и за Сальери. Он подумывал о том, чтобы выступить в роли Макбета.
* * *
Годы гражданской войны, голода, блокады были суровым испытанием для молодой Советской республики. Но даже в эти грозные годы, в 1919–1921, не угасала творческая, новая жизнь, пробудившаяся в Октябре 1917 года; люди забывали о голоде, лишениях, создавали новое, близкое народу революционное искусство. В Доме искусств на Мойке, в Доме литераторов, в театральном отделе Петроградского совета спорили о революционном репертуаре, о реалистическом искусстве. Театры и концертные залы были переполнены новыми зрителями, которым раньше были заказаны пути в театр, — поистине искусство принадлежало народу.
Лучшие из лучших представителей старой художественной интеллигенции с воодушевлением работали для народа, их не смущал и скудный паек — осьмушка черствого хлеба — и холодные, нетопленные квартиры. Но в обстановке классовой борьбы явно и тайно действовали «внутренние эмигранты», контрреволюционеры, ожидающие прихода белогвардейцев и интервентов. Эти люди не могли оставить в покое такую заметную фигуру, как Шаляпин, — всемирно известный русский артист. Если раньше Шаляпин был не разборчив в людях, окружавших его, то в те трудные годы он терпел вблизи себя злопыхателей и клеветников, уверявших его в том, что «искусство гибнет» и спасение для него только за границей, где еще умеют ценить талант.
Шаляпин, даже в те тяжкие годы, не знал лишений, он жил так же, как прежде, разница была только в том, что темные дельцы теперь соблазняли его не огромными гонорарами, а коллекционными винами и всякой снедью, о которой и не мечтали простые смертные.
Жаловаться ему было не на что. Шаляпину доверили художественное руководство Мариинским театром, он мог осуществить все свои творческие мечты. Ему не было еще пятидесяти лет, он был в расцвете таланта и сил. Приятно было видеть зимой 1920/21 года его богатырскую, стройную молодую фигуру, розовое, свежее лицо. Ему шла белоснежная вязаная фуфайка, высокие белые, обшитые кожей бурки и меховая шапка. Народ его знал и любил, он был окружен почетом и любовью, он по-прежнему был гордостью нашего искусства. Напрасно он обижался на хористов, которые втихомолку называли его «генералом», в Луначарском — народном комиссаре просвещения — он находил всегда защиту, да и не от кого было защищать Шаляпина. Скорее всего, его следовало защищать от злопыхателей, нашептывающих ему: «Эх, Федор Иванович! Вам бы в Париж, в Гранд-опера, или в Лондон… Нынче у нас опять ржавые селедки выдавали… А там… господи!.. Да ведь годы идут, поезжайте, пока не поздно, пока вы еще в полной силе…»
«Что такое театр? Это актер…» — писал Шаляпин в письме к артисту А. М. Давыдову.
Правда: театр — это актер. Но в одном ошибался Шаляпин; как ни странно, в этой своей ошибке он приближался к Мамонту Дальскому, злосчастному таланту русской сцены.
«Где Дальский, там театр», — говорил о себе этот русский Кин. И кончил свою артистическую жизнь в убогих балаганах, окруженный актерами, которых он сам называл калеками. Шаляпин был украшением русского оперного театра; уезжая из родной страны, он воображал, что всюду, куда бы ни забросила его судьба, он будет по-прежнему вершиной оперного искусства и все, что будет окружать его, будет достойно его имени. В первые годы своих зарубежных странствий он добивался этого. Так было и накануне первой мировой войны, и даже после войны, в эпоху «просперити» — процветания. Тогда Шаляпин мог потребовать от своих предпринимателей больших затрат на постановку, он мог потребовать, чтобы в театр Елисейских Полей, в Париже, привезли настоящий русский хор, — в то время это устраивало его предпринимателей. Затем все изменилось, и алмаз чистейшей воды уже не имел достойной оправы — артист, великий артист превратился в некую ценность на международном рынке искусства.
Он уехал из России по собственной воле и жил за границей в обстановке капиталистического мира, окруженный потерявшими родину эмигрантами, алчными «деловыми людьми» — импрессарио, вовлеченный в постоянную погоню за бешеными гонорарами. Он тосковал по родной земле, но не нашел в себе силы порвать со всем этим. Шаляпин не вернулся на родину. Причиной тому, как уже сказано, был он сам.
Он это понимал, когда в 1924 году писал Горькому: «Мне все кажется, что я что-то пропустил, чего-то не сделал важного. И что живу все как-то больше для себя и для каких-то своих. Кругом народ стонет, а я злоблюсь и не имею ни сил, ни знаний, как ему помочь…»
В том же 1924 году Горький получает письмо от Шаляпина, и в этом письме есть такие строки: «…езжу по Америке вдоль и поперек. Отвратительно! Вот и теперь поеду снова. Ой-ой, как не хочется! Тяжелая страна! а вот видишь, еду — не люблю ее, а еду — свинья! За деньгами, за золотом. Продаю душу за доллары — выругал бы себя покрепче, да что-то жалко становится. Люблю себя-то, скотину, люблю бесстыдника!»
Эта мысль о никчемности его странствий по свету повторяется и в письме от 16 сентября 1925 года:
«Некоторые мои антрепренеры настаивают, чтобы я с мая до октября будущ. года поехал в Австралию. Не знаю, соглашусь ли — очень уж трудна делается беспрерывная работа, тем более, что смысл этой работы теряет то прекрасное, которым я жил раньше; художественные задачи смяты в рутинных театрах, валюта вывихнула у всех мозги, и доллар затемняет лучи солнца…»
Он все же уверен в том, что продолжает свою славную миссию:
«Много нужно духовного напряжения и, кажется, способностей, чтобы заставить их слушать музыку русскую, в особенности на русском языке. Я горжусь — это мне все-таки удается!..»
Он мечтает о встрече с Горьким: эта встреча всегда приносила ему столько радости, в особенности в тяжелые для него минуты…
«…Все время собирался ехать в Италию и в Сорренто, — пишет Шаляпин 16 сентября 1925 года, — выправил визы и даже укладывал несколько раз чемоданы, но «бог судил иное» — разные семейные и прозаические устройства жизни помешали и приятному путешествию в Италию и в особенности к тебе.
Соскучился я страшно по твоей душе, мой дорогой и горячо любимый человек!..»
«Семейные и прозаические устройства» все больше и больше затягивают артиста, жажда приобретательства постепенно овладевает им, он пробует оправдываться: надо обеспечить большую семью. Его беспокоит неопределенность политического положения в Европе: «…многие думают, что «великая война» кончилась и так называемые «победители» и так назыв. «побежденные» будто бы ищут урегулирования взаимных отношений, будто бы стремятся к миру, — а я, по глупости моей, все думаю, что война все продолжается…»
«…Прости, Максимыч, но думается мне, что великое уничтожение человечества впереди и, кажется, в недалеком будущем. Не знаю, доживем ли?..»
В этом письме начинает прорываться нота тоски по отчизне, которая с каждым годом все громче и громче звучит в его письмах к Горькому и к старым приятелям в Россию.
Сквозь мелочи, сквозь мелкие прошлые обиды на хористов Мариинского театра, сквозь хмурое брюзжание человека, который где-то внутри, в душе, чувствует, что он неправ, прорывается эта терзающая его сердце тоска по родине: «…живу в хорошей квартире, в какой никогда еще в жизни не жил, однако это удовольствие, конечно, не из первых, и я все-таки скучаю о простом родном сеновале, где так незаменимо попахивает сеном и русскими лошадками; вероятно, надолго, если не навсегда, приходится расстаться с этими милыми запахами, которые вдыхались в течение всей жизни полной и свободной грудью…»
И письма Шаляпина и особенно его книга «Страницы из моей жизни» имеют большую ценность. Книга его не только интереснейший человеческий документ, документ эпохи, — книга эта и с литературной стороны превосходна. Дружеские связи Шаляпина с литераторами, интерес его к литературе, широта кругозора рисует еще одну замечательную особенность этого сложного и противоречивого, своеобразного характера.
7 сентября 1926 года из далекой Австралии, из Сиднея, он пишет Горькому в Сорренто:
«Прочитал я с наслаждением (как все твое всегда) Артамоновых и с такой же горечью посмотрел на поколения. Э-эх! Люблю я тебя, мой огромный человек, и считаю счастьем великим, что, кроме того, что живу в одно время с тобой, еще имею исключительную привилегию быть с тобой в дружеских отношениях! Дорогой Алексей Максимыч, я очень горжусь этим, и горжусь, так сказать, не «по-квасному», не «по-купеческому». Природа была так добра и ко мне: она дала возможность слышать мне и видеть мне немного больше, чем другим, — я вижу тебя, слышу тебя и чувствую тебя глубоко, и душа моя всегда, когда я имею возможность чувствовать твою душу, наполнена неизъяснимой радостью. Все читают Пушкина, но не все видят там отношение света к тени (извини за техническое выражение).

Цвел юноша вечор, а нынче умер,
И вот его четыре старика
Несут на сгорбленных плечах в могилу…

18 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Биография Федора Шаляпина

Так все и читают, и редкие видят, как ловко юноша сочетай со стариком! Так вот и ты — читают множество, а едва ли чувствуют, как «березки стоят выгнанными из леса»… Надоел я. Да не могу удержаться, чтобы не излить хоть одной слезинки радости — особенно тут в Австралии».
Пушкин! Только человек, преклонявшийся перед гением Пушкина, мог так петь Сальери в «Моцарте и Сальери» и романсы на слова Пушкина. О том, как почитал, как любил творения Пушкина Шаляпин, свидетельствуют и другие его письма. Особенно глубоко и трогательно эта любовь проявлялась в конце жизни артиста.
Зима 1928 года.
Двенадцатого декабря Шаляпин пишет Горькому из Будапешта:
«…Радовался очень твоему пребыванию в России. Приятно мне было знать и слышать, как выражал народ наш любовь свою к своему родному — родному писателю. Еще бы!!
Взгрустнул маленько, как прочитал в письме о твоем пребывании в Казани. Как перед глазами вырос в памяти моей этот «прекраснейший» (для меня, конечно) из всех городов мира город. Вспоминал всю мою разнообразную жизнь в ней: счастья и несчастья, будни и масленицы, гимназисток и магазинок, ссудные кассы и сапожные мастерские, и чуть не заплакал — остановив воображение у дорогого Казанского городского театра. Нет больше ни лукоморья, ни дуба зеленого, не движется больше эта магическая стена, скрывавшая «Таинства» — по ту сторону!
Жалко!!
«Строят понемножку» — пишешь ты — верю! но театра, наверно, долго не выстроят — да и вообще выстроят ли?..»
В 1928 году, прожив годы за границей, Шаляпин, как это видно, смутно представлял себе свою родину; он бы искренно изумился, если бы узнал о том, сколько театральных зданий, дворцов и домов культуры с великолепными театральными залами было выстроено в ближайшие десять-пятнадцать лет.
Упреки и сетования, мелочные обиды Шаляпина вперемежку с искренней грустью, и горечью, и тоской по родине кажутся странными и недостойными этого большого человека в искусстве.
Он подумывает о возвращении на родину и откровенно пишет Горькому: «…жизнь театральная в Москве и Питере устроена сейчас так, что пришлось бы вступить в бой, а я, признаться, воевать устал, да и не верю больше в победы…»
Вдали от родины он неверно представлял себе театральную жизнь в Москве, ему чудились непрестанные бои с «теоретиками» всякой «биомеханики», с постановщиками, насаждавшими конструктивные декорации и отрицавшими его как артиста.
Вся жизнь Шаляпина в искусстве была борьбой за реализм. И в этой борьбе его заслуги неоспоримы.
То, что донеслось до Шаляпина в Париже, ошибочно показалось ему торжеством формализма, и он уже видел себя в боях с теми, кто некогда жестоко обижал Репина.
Оторвавшись на долгие годы от родины, он не мог понять, что формализм и эстетские кривляния нашли для себя благодатную почву именно на Западе, в капиталистических странах. И он уже «устал воевать», да и «не верил больше в победы».
В душе его всегда жила тревога: то казалось ему, что он начинает лишаться голоса, то казалось, что он не «вытянет» уже «Псковитянку» и того же «Дон Кихота». У него был страх перед тем, что на родине его помнят таким, каким он был много лет назад, в расцвете сил, а теперь послушают его и испытают горькое разочарование, хотя пел он даже в последние годы жизни порой чудесно, совсем как в молодости.
Где бы ни пел Шаляпин, вершины творчества он достигал не на чужбине, а всегда на родине, и особенно в великолепных залах бывшего Мариинского и Большого театров. В памяти тех, кому довелось его слышать, он сохранился прежде всего выступающим здесь, в сердце страны, на сцене Большого театра. Здесь прошла творческая молодость и зрелость Собинова и Неждановой, здесь звучат ныне голоса Пирогова, Козловского, Михайлова, Рейзена, Максаковой, Ханаева, Лемешева и даровитых певцов молодого поколения.
В Париже, в тусклом, пропыленном старом театре Шатле, где десятилетиями шла феерия «Вокруг света в 80 дней» с живыми слонами и баядерками, я снова увидел Шаляпина без превосходного хора и оркестра Большого театра. Шаляпин на фоне старых, истрепанных декораций, шестидесятилетний Шаляпин без Москвы, без родины, без старых друзей, без родной земли…
И это было тяжело и горько видеть. Он так и не нашел театра, который видел в мечтах. Этот театр созидался без него в России.
17
В Сорренто, в доме Горького, однажды на закате солнца Алексей Максимович заговорил о Шаляпине.
Он вспомнил, что слышал его в последний раз в 1931 году, в Риме.
Шаляпин приехал в Рим и позвонил по телефону Алексею Максимовичу — предстояло выступление артиста в «Борисе Годунове», и он пригласил Горького в театр.
Это был один из триумфальных спектаклей Шаляпина. Он пел Бориса по-русски, зал был переполнен экзальтированными итальянцами и иностранными туристами, главным образом англосаксами. Но восторги англичан и американцев сравнились с восторгами и овациями итальянцев. В сцене галлюцинаций, когда Шаляпин, приподнимаясь, глядел туда, где ему мерещилось «дитя окровавленное», зрители, потрясенные до глубины души, тоже приподнимались с мест и глядели в ту сторону, куда смотрел расширенными от ужаса глазами Шаляпин.
После спектакля Алексей Максимович, его близкие вместе с Шаляпиным отправились в старинный ресторан Рима, так называемую «Библиотеку». Шаляпин был в ударе, он радовался встрече с Горьким, до поздней ночи они оставались в «Библиотеке», Шаляпин припоминал любимые рассказы Алексея Максимовича и передавал эти рассказы с обычным блеском прекрасного комедийного актера. Потом он запел, и все, кто был в ту ночь в «Библиотеке», столпились у стола, восхищенные этим неожиданным и чудесным концертом великого русского певца…
Это была последняя встреча Алексея Максимовича с Федором Шаляпиным.
Горький не раз вспоминал о том, как Шаляпин в первый раз пел в Милане, в театре «Ла Скала», и как высокомерные знатоки говорили: «Привозить русского певца в Италию — все равно, что ввозить в Россию пшеницу». Потом эти же высокомерные знатоки сходили с ума по Шаляпину, и опера Бойто «Мефистофель», никогда не имевшая успеха, получила признание благодаря Шаляпину, и великий тенор Мазини поцеловал артиста после его дебюта в этой опере. И такой триумф произошел в театре, где ценители оперы семьями, из поколения в поколение, бывают в одних и тех же ложах.
Когда Горький говорил о Шаляпине-артисте, в его голосе звучала теплота и нежность. Это было восхищение чудесным даром художника.
В тот вечер у Горького на столе появился граммофон, шаляпинские пластинки, и через минуту голос Шаляпина торжественно и свободно звучал над кипарисами и лаврами, над тихим садом виллы «Эль Сорито».
— Видите ли, что сделал этот человек, — сказал Горький, — этот человек грустную нашу волжскую песню «Эй, ухнем» заставил слушать здесь, в Италии, где любили только сладостные неаполитанские песенки, и в Лондоне, и в Чикаго, и в Австралии. И слушают, и ведь как нравится!.. Моряки наши приезжали и рассказывали: как-то зашли они чинить корабль на коралловый остров где-то на краю света, в Океании, где люди ходят, как в раю, почти голыми, и вдруг услышали родное волжское — «еще разик, еще раз…» Услышали Шаляпина, то есть пластинку, конечно. Русскую песню пронести через весь мир, да еще со славой — это мог только Федор, только русский гений. Вот она, сила искусства.
И в Москве, на подмосковной даче, в минуты раздумья, когда затихала беседа, Горький вдруг просил принести граммофон, и вновь звучал голос человека, с которым связано столько воспоминаний молодости, столько разговоров об искусстве, о будущем народа, будущем человечества.
Редкого человека так знал и любил Горький, как Шаляпина, и редкого человека так печалил Шаляпин, как Горького. И как бы ни любил Горький Шаляпина-артиста, он был суров и неумолим к нему как человеку и, когда это было нужно, возвышал свой голос и говорил артисту правду в лицо, корил его в глаза.
Сначала он прощал Шаляпину его страсть приобретать, он видел в ней тоже своего рода озорство, чудачество большого человека. Временами эта жажда приобретательства действительно имела вид чудачества, когда Шаляпин покупал острова, голые скалы.
— Скалы я вообще покупаю! — говорил он с горящими в азарте глазами.
У него была вилла в Сан-Жан де Люс у Пиренеев, доходный дом в Париже на авеню Прейсиш-Эйлау, земля в Тироле, где он хотел построить усадьбу в стиле русского ампира.
Эти чудачества можно простить, но порой ради денег он шел на унижение своего артистического достоинства, своего имени, сочинял хитроумные контракты, играл на бирже, смертельно боялся разориться и дважды разорялся, теряя почти все, что заработал, странствуя из конца в конец света.
Эти свойства характера, проявившиеся еще в молодые годы, со временем превратились почти в маниакальную страсть. Приятели Шаляпина, зная эту его слабость, сначала подшучивали над ней, но он приходил в ярость, бранился и ссорился с ними, и в конце концов происходил разрыв, если приятели не мирились с этой чертой характера артиста.
Он боялся потерять голос, хотя не было в нем болезненной мнительности певцов, которые дрожат над своим сокровищем — голосом, кутают горло, отравляют существование окружающим, опасаясь каждого дуновения ветерка. В годы молодости он придумал поговорку: «От водки бас крепчает», он не отказывал себе в удовольствии пображничать, провести ночь с друзьями, ему нравилось благородное соперничество с талантливыми артистами. Он рассказывал потешные анекдоты славно плясал русскую и, наконец, пел всю ночь, нисколько не заботясь о том, что завтра ему петь в театре.
Одной зимней морозной ночью в Москве он шел из гостей с друзьями, шел пешком, чтобы подышать живительным морозным воздухом. Они шли тихим московским переулком. Искрились в зимнем небе звезды, сверкал в лунном сиянии снег, и вдруг на повороте открылась им старинная, древних времен, церковка, крыльцо на пузатых колонках, и все это в пышном, девственно чистом снегу.
Казалось, вот появится на крыльце опричник или боярин в собольей шубе… И в то же мгновение Шаляпин взбежал по ступеням на крыльцо; распахнув шубу и скинув бобровую шапку, он запел «Скорбит душа…» из «Бориса Годунова»… Друзья стояли, цепенея от восторга — настолько удивительна была эта фигура на паперти старинной церкви и голос, торжественно звучавший в тишине зимней ночи…
И эта широта натуры уживалась в нем с припадками алчности и скаредности.
Он сам объяснял эти чувства: «Бери больше, пока поешь, а то пошлют к черту!» Мысль о необеспеченности, об ожидающей его на старости лет нищете, мысль, которая кажется нам странной, если принять во внимание его заслуги перед мировым и русским искусством, ужасала Шаляпина.
— Сами понимаете, громадная семья, множество людей за столом, содержать такой дом — шутка? — говорили в оправдание Шаляпина близкие ему люди.
Для человека нашего времени, для молодого поколения советских артистов непонятен этот панический страх перед потерей голоса, перед надвигающейся старостью. Наоборот, часто приходится слышать рассуждения, будто «заслуженным» и «маститым» у нас отдают предпочтение перед молодежью. Трудно себе представить, что прославленные артисты дореволюционного времени были, в сущности, необеспеченными людьми. После двадцати пяти лет службы в императорских театрах артист мог рассчитывать на пенсию, которая не обеспечивала ему скромной жизни на старости лет. С эстрады декламировали горькие и правдивые строки о состарившейся артистке:

Она была мечтой поэта —
Подайте Христа ради ей…

Выросший в прошлом веке, в несправедливом социальном строе, Шаляпин более всего страшился нищеты и забвения в старости.
Однажды, слушая за границей рассказы старого знакомого, приехавшего из Москвы, он долго не перебивал его, стараясь вникнуть, понять то, что ему рассказывали. Наконец, признался:
— Не понимаю. Надо бы мне родиться лет на двадцать позже — тогда, может быть, я бы понял…
А в другой раз, встретив одного из старейших артистов Художественного театра, приехавшего на заграничный курорт, сказал:
— Вы, должно быть, богатый человек…
И недоверчиво выслушал ответ, что артист приехал лечиться на средства государства.
Еще одной чертой этой сложной, страстной и противоречивой натуры был особый цинизм, безжалостное отношение к себе, к своему таланту, которое проявилось у артиста в последний период его жизни. Взыскательный и требовательный, строгий к себе и к другим художник, гроза дирижеров, режиссеров и своих партнеров, человек, всю жизнь требовавший почтительного, уважительного отношения к себе как к артисту, в этом последнем периоде своей жизни поражает каким-то пренебрежением, неуважением к самому себе.
Он поет за завтраком в семье миллионера, его даже не приглашают сесть, ему даже не аплодируют, он получает деньги и уезжает. Потом он рассказывает, что на островке, в саду виллы, где он пел, были искусственные пальмы с листьями из железа. И люди тоже были точно искусственные — лица их не выражали никаких чувств, пока пел Шаляпин. Он рассказывал об этом случае художнику Коровину запросто, мимоходом, как будто не сознавая всего трагизма этого эпизода. Впрочем, вряд ли он этого не сознавал — «умнейший мужик».
И после насилия над собой, над всем тем, что он защищал в своей жизни артиста, позабыв все свои крайности, все неистовства в ту пору, когда он защищал свое искусство от посягательств чиновников императорских театров и равнодушных невежд, — он приходит к богатству, становится миллионером. Но происходит то, чего больше всего в жизни боялся Шаляпин: он эксплуатирует свой талант, чтобы еще больше разбогатеть. Здесь, в капиталистическом мире, думал он, можно быть спокойным за свои владения, текущие счета, за нажитый капитал. Но судьба именно здесь, в капиталистическом мире, сыграла жестокую шутку с Шаляпиным. В памятный 1929 год, в день «черной пятницы» на нью-йоркской бирже он потерял большую часть своего состояния, почти все, что он заработал ценой горького унижения, отказавшись от заветов большого искусства, которые защищал с такой страстью и неистовством. То, чего он боялся, случилось. Снова надо было начинать лихорадочную погоню за деньгами, этот бег по земному шару, странствия по материкам из конца в конец света.
Еще в 1928 году он был в полном расцвете своего таланта, даже в 1935 и 1936 годах были такие спектакли, когда Шаляпин приводил в трепет зрителей; он мог еще петь в «Князе Игоре» две партии — Галицкого и Кончака, и петь превосходно. Но случалось, конечно, что Шаляпин не был прежним Шаляпиным, и знавшие его смолоду люди с грустью говорили: «То, что мы слышали и видели, мы больше не увидим и не услышим». Он не раз сам говорил незадолго до смерти, что на родине знали и слышали его в полной силе, и поэтому сейчас он не может вернуться, больной и шестидесятилетний. Зная его строгость к самому себе, надо думать, что его мучили эти мысли. Он не верил в свои «победы» за десять лет до смерти, тем более он не верил в эти победы в последние годы своей жизни. И, вернее всего, он чувствовал, что остановился в развитии, что открывать новые горизонты в оперном искусстве, как это было в прежние времена, он уже не в силах.
И в предпоследнем письме к Горькому, 28 февраля 1929 года, он пишет: «…это мой последний год странствий. В будущем, 1930-м году в октябре будет 40 лет, как я служу на сцене, и хотя я еще крепкая лошадь, но все же устал от этих ужасных странствий по городам, натыканным по всему глобусу. Думаю малость отдохнуть и поездить уже только по тем городам некоторых стран, где можно, наконец, спокойно и сосредоточенно посмотреть на произведения человеческого разума, гения и души.
Чувствую страшную жажду получить наслаждение.
Вероятно, это перед смертью? — ха-ха!
Смешно! Я никогда не верил, что я могу умереть, а теперь иногда это приходит в голову в смысле по-ло-жи-тель-ном».
Шаляпин глубоко воспринимал все, что выходило из-под пера его друга.
«…С наслаждением читаю Самгина, — пишет он Горькому в 1929 году из Барселоны, — и, как всегда, вижу всех и все там, как будто сам жил вот именно с ними. Да и вообще книги твои всегда лежат как-то близко к моему сердцу.
…Собираемся в Швейцарию, в горы, хочется очень побыть в снегу, соскучился по зиме».
Особенно чувствителен был он к тому, что было близко его восприятию жизни, восприятию родины и русского:
«А Пришвин-то… Как написано «Озеро крутоярое», а? — захлебывался я — чудесно!..»
Странствия продолжались и после 1929 сода. Он по-прежнему ездил по городам, «натыканным по всему глобусу»; в конце своей жизни он путешествовал по далекой Азии, ездил в Китай и Японию, пел полубольным, измученным вконец, и все это было ради денег, никакого удовлетворения от этих странствий он не получал. Он даже не мог утешать себя мыслью, что прославляет во всех концах света русскую музыку, он не скрывал этого в письмах к своему другу, ему он открывал свою душу. За девять лет до смерти мысль о том, что он может умереть, кажется, впервые приходит ему в голову, но он отгоняет эту мысль— слишком он любит жизнь, которая дала ему столько наслаждений в годы его творческой молодости и зрелости.
«М. б. буду играть в говорящем фильме — выяснится на днях», — пишет он в том же предпоследнем письме к Горькому.
Звуковой, говорящий фильм начал завоевывать экраны мира, и Шаляпин встретил это усовершенствование кинематографа с радостью и надеждой. Теперь его, Шаляпина, может увидеть и услышать весь мир, он сохранится в памяти потомства и «зрительно», в движении и мимике, а не только в граммофонных пластинках. Он сыграл для звукового фильма «Дон Кихота». Большого успеха не было, потому что постановщик не смог отойти от канонов оперной постановки. Между тем звуковой фильм требовал резкого изменения оперных канонов, и, единственно, что производило неотразимое впечатление на экране, — это все та же предсмертная ария Дон Кихота. Голос артиста, фразировка, выразительность пения отчасти искупали недостатки сценария, медлительность развития сюжета, беспомощность оперных артистов, партнеров Шаляпина, которые не знали, как нужно играть для звукового фильма.