7 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Биография Федора Шаляпина

Шаляпин стремился воплотить дух познанья и свободы, бунт против верховного существа.
«Демон» в исполнении Шаляпина и сейчас считается одним из таких спектаклей, которые имели особое, общественное звучание. Удивительно было то, что такое впечатление произвел оперный, а не драматический спектакль. Можно ли было думать во времена архаических итальяно-французских оперных спектаклей, что в этом жанре прозвучит восхваление бунта, что именно это, а не тема любви Демона к Тамаре окажется главным в созданном Шаляпиным образе Демона? Не либреттист и композитор руководили артистом, а поэт, гениальный русский поэт — Лермонтов.
Творческие замыслы Шаляпина всегда были глубже и шире того, что предлагало ему либретто. Он дружил с поэзией, он был ценитель и поклонник литературы: она помогала ему находить новое толкование ролей. Но был случай, когда стремление по-своему истолковать образ, идею произведения не привело к удаче.
Шаляпин выступил в опере «Алеко» Рахманинова. Это было осенью 1903 года. Выступление Шаляпина в новой роли, естественно, заинтересовало зрителей и критиков. И тут толкование Шаляпиным роли Алеко оказалось спорным. Шаляпин был загримирован Пушкиным, этот грим должен был, по мысли артиста, подчеркнуть трагическую судьбу поэта в сочетании с судьбой героя поэмы «Цыганы». Именно этим Шаляпин хотел добиться сильнейшего воздействия на зрителей. Но критика почти единогласно утверждала, что грим выбран неудачно. Однако все сошлись на том, что роль была спасена великолепным вокальным исполнением и жизненностью сценической игры.
Один критик писал о «значительности и проникновенности» в каждом слове Алеко, о том, что «фигура Алеко расцветилась красками жизни, затрепетала, воскресла», о том, что эта роль Шаляпина — идеал оперного исполнения. Особенное впечатление произвело «изумительное, чаровавшее и покоряющее ариозо»:

Как она любила!
Как, нежно прислонясь ко мне,
Она в пустынной тишине
Часы ночные проводила!..

«…Окутанное беспросветной тьмой отчаяние, безнадежное, безумное, до сих пор звучит у меня в ушах», — пишет современник Шаляпина, присутствовавший на другом спектакле «Алеко», спустя восемнадцать лет после первого выступления Шаляпина в этой опере. С какой выразительностью и силой Шаляпин произносил мучительные для Алеко признания:

И что ж? Земфира неверна?
Моя Земфира охладела!..

«Оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. вокальным, музыкальным и сценическим, — пишет К. С. Станиславский. — В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы». Преимущество в том, что у оперного певца больше и разнообразнее средства воздействия на публику, чем те, которые имеет драматический артист.
Этими тремя искусствами неподражаемо, неповторимо владел Федор Шаляпин, «изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене», — пишет о нем К. С. Станиславский. У Шаляпина был свой внутренний духовный ритм, вот почему он так поразительно чувствовал этот ритм в музыке, в слове, в действии, в жесте и в походке, во всем произведении.
Шаляпин, как уже сказано выше, считал вершиной своего творчества роль Сальери в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. Существует легенда, будто в гриме Сальери Шаляпин копировал внешность одного известного в те времена музыкального критика. И будто критик написал о Шаляпине: «исполнение было блестящее, но грим Шаляпина какой-то неприятный, прямо уродливый».
Придумали также версию, будто чувство личной неприязни помогло Шаляпину показать трагедию зависти и неудержимого честолюбия, трагедию Сальери. Можно возразить против утверждения Шаляпина, будто лучшая его роль — роль Сальери. Достаточно назвать Бориса Годунова, Мельника в «Русалке» и другие роли. Но в роли Сальери у Шаляпина были поистине блестящие открытия. Всю вторую картину он почти неподвижно сидел на софе с чашечкой кофе в руке. И в этой неподвижности зрители угадывали бурю страстей, которая бушевала в душе Сальери.
Свершилось! Моцарт умрет. Ужасная мысль терзает убийцу:

…Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные…

Шаляпин говорил, что в этом вся суть «маленькой трагедии» Пушкина, именно в этих словах сраженного Моцартом Сальери. Отравлен Моцарт, но отравлен и сомнением в своей гениальности Сальери. Один торжествует в веках, а другой остается в мрачной безвестности, со своей «глухою славой».
Мгновениями в монологе Сальери и в его диалоге с Моцартом «звучит тишина», например после потрясающего звучания оркестра, хора и скрипок, после трогающего до глубины души «виденья гробового». Именно здесь производили огромное впечатление знаменитые шаляпинские паузы. «Пауза, все дело в паузе», — любил говорить Шаляпин.
Этот необыкновенно одаренный человек сочетал в себе разнообразные дарования, его письма убеждают нас в том, что он писал ярким, образным языком. Он обладал своеобразным талантом художника, глазом художника. В этом можно было убедиться при первом взгляде на его наброски, пейзажи, карикатуры и, особенно, рисунки, изображающие грим Шаляпина в разных ролях.
Один из многих рисунков — грим Олоферна из оперы Серова «Юдифь». С этим наброском связан эпизод из жизни артиста — генеральная репетиция оперы «Юдифь» в Мариинском театре. На генеральную репетицию пригласили «весь Петербург». И до чего удивился «весь Петербург», когда Шаляпин появился на сцене без грима. Еще больше удивилась публика, когда он, как только дирижер дал вступление к арии Юдифи, остановил оркестр и увел артистку Ермоленко-Южину в глубину сцены и довольно долго и притом с энергическими жестами объяснял что-то. Потом галантно поцеловал ей руку, и репетиция продолжалась. Когда же пришло время петь самому Шаляпину, он запел вполголоса, почти про себя…
Назревал настоящий скандал. Приглашенная публика, пресса, влиятельные лица были вне себя от возмущения. Еще немного — и произошел бы один из шумных, «шаляпинских» инцидентов. Ко всему тому Шаляпин, продолжая репетицию, вдруг обрушился на хор и вызвал режиссера, насмерть перепуганного, и заставил его объяснить хористам, что падать на колени надо только после его реплики «Рабы!», а никак не раньше.
Можно себе представить, что переживал в эти минуты директор Теляковский. В ложах сидели сановники, которые были вне себя от ярости: поведение «хама», «босяка» Шаляпина всегда раздражало этих господ.
И вдруг Шаляпин запел полным голосом и спел арию Олоферна так, что театр дрогнул от оваций. И, точно найдя наконец то, что он искал, Шаляпин прошел вдоль сцены огромными шагами. Так воссоздавался образ Олоферна, как бы живое воплощение ассирийского военачальника.
Когда репетиция кончилась, Теляковский все же решился сделать замечание Шаляпину. Он вошел в уборную и остановился в изумлении: гримировальными красками на стене уборной Шаляпин рисовал Олоферна. Тот грим, который он потом создал, — превосходное воплощение военачальника с древних ассирийских барельефов.
Художник Головин написал портрет Шаляпина в роли Олоферна, он писал этот портрет ночью, после спектакля, сеансы были короткие, артист чувствовал себя утомленным. Наконец, портрет был кончен. Илья Ефимович Репин откликнулся на это событие с характерной для него страстностью и пылом возмущенного художника.
«…А в миноре я был вот почему, не так давно в «Олоферне» я слышал и видел Шаляпина, — писал Репин в одном из писем. — Это был верх гениальности… Как он лежал на софе… Архивосточный деспот, завоеватель в дурном настроении… Цепенеет весь театр, так глубока и убийственно могуча хандра неограниченного владыки… Когда я прочел в газетах, что Головин это изобразил, и, если его приобрела Третьяковская галерея, значит стоит… Поскорей посмотреть «гвоздь». Какое разочарование!! Я увидел весьма слабые упражнения дилетанта. Из тех ассирийских тонов, какие Шаляпин дивно воспроизвел на сцене, Головин одолел только слабую раскраску, как офицеры по фотографии. А рука! Если Шаляпин гениально провел по живой своей мощной руке архаические черты, по главной схеме мускулов, то этот бедный дилетант наковырял такую ручищу!!! И как он ее скучно елозил — раскрашивал, — телесной краской!!! Ну да черт с ним — мало дилетантов и кто же им запретит посягать на Шаляпина…»
Но Олоферн Шаляпина был не. только живописной фигурой, повторявшей в совершенстве древние фрески, но восставшим из глубины веков живым образом. «Эпизод Олоферна показал мне, — замечает Шаляпин, — что жест и движение на сцене, как бы ни были архаичны, условны, необычны, будут все-таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует».
Знаменитые певцы обычно пренебрегали эпизодическими ролями, но Шаляпин умел создавать из таких ролей незабываемые, ярчайшие образы. Гений артиста выдвигал их на первый план.
Варяжский гость в «Садко». Шаляпин появлялся на сцене и оставался несколько минут, но что это было за явление!
В пестрой, кипящей толпе новгородской на торжище вдруг возникала богатырская фигура точно с высеченным из гранита лицом, с нависшими, спускающимися к подбородку усами, с обнаженными могучими руками. На голове — стальная шапка, широкая грудь закована в доспехи, ноги перетянуты ремнями. Он стоял, опираясь на боевую секиру, озирая толпу с высоты своего богатырского роста — воин и мореход… «От скал тех каменных у нас, варягов, кости…» — звучал металлом голос… Одно это явление вдруг озаряло нам тьму веков, страницы истории… И вдруг Шаляпин — Фарлаф, рыжий, длинноволосый, неуклюжий великан с красным носом и рыжими усами, с лицом дитяти, вызывающий неудержимый смех в сцене с волшебницей Наиной.
Он пел Томского в «Пиковой даме». Это был удалец, статный молодец, напоминавший екатерининского фаворита Алексея Орлова, в особенности в сцене у Чекалинского за карточным столом. С какой удалью он пел «Если б милые девицы…» Ради этого некоторые знатоки приезжали в театр к последнему акту. Впрочем, Томского Шаляпин пел очень редко.
Пролог к «Паяцам» Леонкавалло он пел перед занавесом, во фраке и с грустной иронией убеждал в том, что «артист — человек…»
Как многие одаренные русские драматические артисты, Шаляпин был возвеличен по заслугам не только в близких ему по национальному чувству произведениях русского оперного искусства. Он был первым и в произведениях иностранной оперной музыки, в его репертуаре с молодых лет был Мефистофель в «Фаусте» Гуно. И так же, как некоторые другие роли, Мефистофель Шаляпина претерпевал некоторые изменения в образе, но всегда оставался одной из наиболее популярных и блестящих ролей великого артиста. Шаляпин с иронией вспоминал своего первого Мефистофеля, с рожками и раздвоенной бородкой, Мефистофеля, который не брезгал кусочками золотой фольги, наклеенной над ресницами. Этот фокус применяли артисты старого времени: фольга отражала свет, и казалось, что у злого духа глаза горят адским пламенем. Но Шаляпин очень скоро расстался с этим оперным штампом. Его Мефистофель был поистине духом зла, духом отрицанья и сомненья, и какими умными и подлинно артистическими приемами достигал поразительного эффекта в этой роли Шаляпин. Историк В. О. Ключевский говорил, что шаляпинский Мефистофель олицетворяет весь средневековый мистицизм.
Помнится (и вряд ли когда-нибудь забудется) «Фауст», с участием Шаляпина в роли Мефистофеля, в Частной опере Зимина.
У Зимина пели средние, а затем и выдающиеся певцы и певицы, но, кроме образа Мефистофеля, кроме Шаляпина, ни одно имя не осталось в памяти. И это не гипноз славы, всемирной известности, не гипноз имени.
Уже в первой картине, комнате Фауста, когда раздались как бы зловещие звуки изумительного голоса, по залу прошло движение. В полумраке трудно было разглядеть большую, возникшую над Фаустом тень злого духа. Но поднялся занавес над второй картиной, открылась площадь средневекового города, залитая светом. Кружились горожане и горожанки, звучал пленительный и жизнерадостный вальс Гуно. Однако все это зрелище походило на костюмированный бал, было слишком условным даже для оперного спектакля.
И вдруг среди ряженых, среди оперных горожанок и горожан возникла странная фигура в коротком испанском плаще, стройная и легкая, несмотря на огромный рост, с грацией хищника скользившая в толпе. Возникло и приковало к себе взгляды злобно-веселое смуглое лицо с летящими вверх бровями. Злой дух двигался, слегка раскачиваясь, полы плаща развевались, шпага подкидывала плащ, — скользил походкой бретера, искателя приключений, загадочного испанского гидальго, точно сейчас сошедшего с полотна великого испанского мастера-живописца. Злой дух возникал в толпе то в одном, то в другом конце площади, слепя глаза, почти как молния, — и уж нельзя было отвести глаз от сцены, и все казалось почти реальным и в то же время фантастическим. Вдруг в оркестре, как яростный, свистящий порыв ветра, прозвучала знакомая мелодия — вступление к арии о золотом тельце, и надо всем, что было на сцене, поднялся злой дух, смуглое, злое и веселое его лицо с летящими вверх косыми бровями, и прозвучало саркастическое, знакомое, всегда потрясающее:

На земле весь род людской
Чтит один кумир священный.

Куплеты Мефистофеля в их тяжеловесном стихотворном переводе увлекали слушателей главным образом стремительным, бурным музыкальным ритмом, смысл их редко доходил до публики. Шаляпин сумел придать им глубокое значение, обличительную силу, сарказм, сатирическую страстность и гнев…
Сарказм, злобное презрение к сильным мира сего — вот что было основой толкования Шаляпиным роли Мефистофеля, и высшим достижением его в этой роли были куплеты Мефистофеля, хотя даже каждая деталь исполнения была блестящей по выдумке, своеобразной, неповторимой.
Мефистофелю показывают крестообразные рукояти шпаг. Все в зловещей фигуре Мефистофеля искажается внутренней мукой: губы, глаза, брови, мускулы.
Однако, испытывая муки, дух зла делает, как говорится, хорошую мину при плохой игре, он старается сохранить некоторое достоинство и исчезает с небрежным видом — случилась маленькая неприятность, не более…
В саду у Марты Мефистофель пробирается кошачьей осторожной походкой, крадется, слегка покачиваясь и изгибаясь. Это дьявол-прелюбодей. С какой поистине дьявольской иронией, с какой саркастической, издевательской интонацией он произносил только одно слово, показывая на юного Зибеля: «Соблазнитель…»
И вдруг он преображался. Точно язык пламени поднимался над цветами, это дух зла произносил заклинание цветов, — от звука его голоса, от могучих простертых рук и искривленных губ как бы источался яд, отравляющий цветы. В сцене ночной серенады у балкона Маргариты цепкие, длинные пальцы пробегали по струнам лютни, и вся эта огромная фигура изгибалась, приникая к стене, сжигая язвительностью свою бедную жертву.
Или сцена поединка Фауста и Валентина: предательский удар шпаги и незабываемый жест, когда Мефистофель проводит двумя пальцами по клинку, точно стирая капли крови.
Наконец, безжалостный, неумолимый, как рок, он, преследуя Маргариту, вырастал у портала собора — воплощенное угрызение совести, терзающее девушку за то, что она осмелилась полюбить.
В финале он проваливался, как черный смерч, как огромный ворон, взмахнув крыльями, исчезал с глаз. Говорят, в «Мефистофеле» Бойто он исчезал по-другому, корчился, боролся с невидимой силой земли, и земля точно засасывала его.
Писатель Александр Серафимович оставил свои впечатления об исполнении Шаляпиным партии Мефистофеля:

8 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Биография Федора Шаляпина

«Мощный, неудержимый, проникающий в душу голос лился сверху, затопляя до самого верха колоссальный зал… И все эти сидящие люди, такие разодетые, такие сытые и пресыщенные, уже не думали, хорошо или дурно звучит голос, хорошо или дурно играет тот, кто прежде был Шаляпиным. Бездна злобного презрения заливала и давила их».
Эти строки появились в конце прошлого века в газете «Курьер», они — пример глубокого, публицистического суждения об искусстве актера, искусстве огромной обличительной силы.
После Мефистофеля, духа зла, «сверхъестественного существа», является в «Севильском цирюльнике» длинная, тощая фигура, нечто вроде скелета, обтянутого черной сутаной, в шляпе метр в длину, с загнутыми полями…
Это Дон Базилио — Шаляпин.
Можно сказать, это был шарж, дивная карикатура, как бы созданная гениальным художником-карикатуристом. Самая подвижность, легкость этой нелепой фигуры точно говорила о шутке, шалости замечательного артиста. Он как бы сам забавлялся очаровательной музыкой Россини, стремительным развитием сюжета, созданного Бомарше, и забавлял и восхищал зрителя. Но исполнение знаменитой арии о клевете превращалось в острый памфлет. Выразительно Шаляпин показывал, именно показывал, как зреет, растет, ширится, разрастается и в конце концов взрывается, как бомба, клевета.
Долговязая, комическая фигура с длинной шеей, длинными руками и вытянутым утиным носом вдруг вырастала и головой чуть не касалась портала сцены. Это был образ сатирический в полном смысле слова, в совершенно изменившемся облике артиста было что-то от монахов Рабле. Здесь было все: и ханжество, и подхалимство, и продажность, и комическое, и страшное. Дон Базилио «смешон и жуток, — пишет Шаляпин. — Он все может — ему только дайте денег».
Тот, кто видел Шаляпина в роли Дон Базилио, видел эту длинную тощую фигуру, с длинным утиным носом, комичную и жуткую в своем уничижении, подхалимстве, не мог вообразить, как перевоплотится актер в мрачного деспота, изувера — Филиппа II, короля Испании.
В создании этого образа Шаляпину помогло глубокое понимание живописи. Он думал об образе Филиппа II и видел перед собой портреты кисти великих испанских мастеров живописи, видел творения Веласкеса и воплотил образ испанского владыки таким, точно сошел с портрета художника — современника Филиппа.
И это не был неподвижный, статичный портрет. Актеры не раз копировали на сцене портреты исторических личностей, их позу, выражение лица, переданные кистью художника. Но стоило такому, хорошо загримированному актеру пошевелиться, — и впечатление живого образа исчезало. А Шаляпин двигался, ходил по сцене, лицо его меняло выражение, и казалось — да, именно так должен был ходить, двигаться, поднимать тяжелый, мутный взгляд этот деспот, если бы ожил его портрет.
Каждое движение, каждый жест был живописным, пластичным, и правду писал Стасов: Шаляпин в каждом движении, повороте, создавал новые, как бы написанные гениальным художником, портреты.
Филипп II, аскет, изувер, фанатик, был одним из блестящих воплощений артиста. И интересно, что в расцвете зрелости, в апогее своего успеха, когда Шаляпин сохранял спокойствие и полную уверенность в своих силах, ощущение полного, всепокоряющего воздействия на зрителей, он испытывал тревогу перед выступлением в этих лучших своих ролях.
5 февраля 1912 года он пишет Горькому из Монте-Карло: «…на днях пел Дон Карлоса, т. е. Филиппа II Испанского, и, слава богу, хорошо…»
И в том же письме:
«В начале мая, т. е. после Миланского сезона, буду петь Мефистофеля (Бойто) и в «Grand opera» в Париже, и тоже очень волнуюсь — не знаю, как понравлюсь — ибо сам в последнее время немножко недоволен своим Мефистофелем, чувствую, что это нужно было бы переделать, да время на это не имею».
6
«Да, русский человек — самый, по-моему, удивительный, самый что ни на есть богачей, самый роскошно одаренный, даром, что по настоящую даже минуту он уподобляется прекрасному, чудно сложенному и вылепленному красавцу, но только с трудом вылезающему из ила и болота… Один Шаляпин чего стоит! Какие чудные, несравненные вещи западного творчества он исполняет со всей громадною своею гениальностью, но тут же рядом что он выносит на свет из нашего собственного творческого арсенала! Какой же иностранец, самый гениальный, способен это понять и сделать? Вот и я торжествую и праздную за нашу землю и за наших людей!»
Так писал Стасов в 1905 году в одном из своих писем Репину.
События великого значения пронеслись над Россией: «Кровавое воскресенье» — 9 января, волна всенародных демонстраций, митингов, всеобщая забастовка, московское вооруженное восстание. Наступила революция 1905 года.
Революционный подъем охватил лучшую часть русского общества, этот подъем захватил и Шаляпина. Казалось, Шаляпин оправдывает надежды, которые возлагали на него — великого русского артиста, любимца молодежи, друга Горького.
Он пел в своем концерте в Киеве вместе с народом «Дубинушку», пел «Рабочую марсельезу».
«Я пережил один из лучших дней моей жизни», — пишет в то время Шаляпин, он понял, как важно для него «уважение рабочих к человеку-артисту». «В той публике, которой я служу, это уважение не так развито».
«Дубинушку» он пел и в Большом императорском театре в Москве, вызывая овации и бурную радость на галерее и злобное шипение сановников в ложах и первых рядах партера.
Царь после этого неслыханного в истории императорских театров события с удивлением спросил своего министра двора:
— Неужели до сих пор не уволили Шаляпина?
Но уволить Шаляпина — это означало потерять главное, что привлекало в то время публику в казенные театры. Об этом откровенно докладывал министру двора Фредериксу директор императорских театров.
И напрасно черносотенная газета «Вече» вопила, обращаясь к министерству двора: «Надо отказаться от несчастной мысли вновь заключить условие с босяком Шаляпиным», и именовала знаменитого певца не иначе, как «босяцкий революционер».
Шаляпин продолжал петь «Дубинушку», и каждое подобное выступление артиста вызывало бурные овации.
Во второй части повести «Жизнь Клима Самгина», в эпопее, которая, по мысли автора, должна была охватить сорок лет русской жизни, М. Горький нарисовал «веселый день» конституции 17 октября 1905 года. В зале большой московской гостиницы перед разношерстной, охмелевшей от вина и «конституционных» восторгов толпой, среди которой — титулованные помещики, промышленники, интеллигенция, Шаляпин поет «Дубинушку»…
Здесь, в этом зале, переполненном ликующими по случаю «дарованной» царем конституции, «Дубинушка» звучала, как вызов либеральничающим господам.
Вот как описывает этот яркий эпизод великий писатель:
«Тут Самгин услыхал, что шум рассеялся, разбежался по углам, уступив место одному мощному и грозному голосу. Углубляя тишину, точно выбросив людей из зала, опустошив его, голос этот с поразительной отчетливостью произносил знакомые слова, угрожающе раскладывая их по знакомому мотиву. Голос звучал все более мощно, вызывая отрезвляющий холодок в спине Самгина, и вдруг весь зал точно обрушился, разломились стены, приподнялся пол, и грянул единодушный разрушающий крик:

Эх, дубинушка, ухнем!

…Все стояли, глядя в угол: там возвышался большой человек и пел, покрывая нестройный рев сотни людей».
Шаляпин, сын народа, вышедший из народных низов, поет русскую народную песню, выстраданную народом. Всю боль и страдания, перенесенные его дедами и прадедами, всю жажду возмездия он сумел вложить в слова и мелодию этой песни. Это глубоко понимал его большой друг Горький.
«…Снова стало тихо, певец запел следующий куплет; казалось, что голос его стал еще более сильным и уничтожающим. Самгина пошатывало, у него дрожали ноги, судорожно сжималось горло; он ясно видел вокруг себя напряженные, ожидающие лица, и ни одно из них не казалось ему пьяным, а из угла от большого человека плыли над их головами гремящие слова:

На цар-ря, на господ
Он поднимет с р-размаху дубину!

— Э-эх, — рявкнули господа, — дубинушка, ухнем! — Поддерживая очки, Самгин смотрел и застывал в каком-то еще не испытанном холоде. Артиста этого он видел на сцене театра в царских одеждах трагического царя Бориса, видел его безумным и страшным Олоферном… великолепно, поражающе изображал этот человек ужас безграничия власти. Видел его Самгин в концертах во фраке, — фрак казался всегда чужой одеждой, как-то принижающей эту мощную фигуру с ее лицом умного мужика.
Теперь он видел Федора Шаляпина стоящим на столе, над людьми, точно монумент. На нем простой пиджак серо-каменного цвета, и внешне артист такой же обыкновенный, домашний человек, каковы все вокруг него. Но его чудесный, красноречивый, дьявольски умный голос звучит с потрясающей силой, — таким Самгин еще никогда не слышал этот неисчерпаемый голос».
Голос этот Горький называет далее «мстительным и сокрушающим».
Великий русский писатель в этом небольшом эпизоде открыл нам тайну непреодолимого воздействия Шаляпина на его слушателей. Это было в те годы, вернее — в тот год, когда артист пел песнь народного гнева «Дубинушку».
«…Есть что-то страшное в том, что человек этот обыкновенен, как все тут, в огнях, в дыму, страшное в том, что он так прост, как все люди, и — не похож на людей. Его лицо — ужаснее всех лиц, которые он показывал на сцене театра. Он пел и вырастал. Теперь он разгримировывался до самой глубокой сути своей души, и эта суть — месть царю, господам, рычащая, беспощадная месть какого-то гигантского существа».
Таким в нашей литературе сохранился навсегда образ Шаляпина в тот год, когда он в песне отразил гнев своего народа. Никогда еще ни в прошлом, ни в будущем Шаляпин не поднимался на такую высоту, он был артистом-гражданином именно в эти дни, когда самый талант его, человека, вышедшего из низов народных, был обвинением гнусному царскому строю. Сколько подобных богатырей духа, талантов из народа загубил царский и капиталистический строй. В ту пору любовь русских людей к Шаляпину, интерес к нему, к его своеобразной личности был необыкновенно велик. И этот интерес, внимание к нему сказались в любопытной детали. В дни октября 1905 года, когда черная сотня в своей ненависти к Горькому была способна умертвить великого писателя, революционная боевая дружина охраняла Алексея Максимовича. Эти славные такие парни, по выражению Горького, очень хотели посмотреть на Шаляпина. Алексей Максимович специально писал об этом артисту. «Дубинушку» и «Рабочую Марсельезу», спетую артистом, не забыл народ.
7
Революция 1905 года была подавлена.
В России свирепствовала дикая реакция, черносотенный террор.
Когда великий друг Шаляпина был в заключении, в Петропавловской крепости, лучшие люди Европы гневно протестовали против ареста Горького, и царское правительство принуждено было освободить писателя. Горький уезжает за границу. Он продолжает борьбу с самодержавием, голос его звучит на весь мир:
«Я знаю русский народ и не склонен преувеличивать его достоинства, но я убежден, я верю — этот народ может внести в духовную жизнь земли нечто своеобразное и глубокое, нечто важное для всех».
Для русских людей, которые жили в те времена за границей, казалось странным то неясное, отдаленное представление о России, которое имели даже образованные иностранцы. О русской музыке, русской живописи, русском театре в те времена в Париже, Лондоне, Риме и Милане знали очень немного; между тем русское искусство было поистине на высоте.
В те времена жили и плодотворно работали музыканты Скрябин, Рахманинов, Глазунов, художники Репин, Серов, Поленов, Васнецов, Врубель, Нестеров, Коровин, в театре играли Садовская, Ермолова, Комиссаржевская, Савина, Давыдов, Варламов, Южин.
Московский Художественный театр получил всеобщее признание и открыл новую страницу в золотой книге русского театра, русский балет был первым в мире, и в опере звучали голоса Шаляпина, Собинова, Неждановой.
О Мусоргском, Бородине, Римском-Корсакове широкие круги публики в Западной Европе имели очень отдаленное представление, и заслуга Шаляпина, его поразительный талант сказались в том, что русская музыка прозвучала на весь свет во всей своей красоте и выразительности.
И это не преувеличение заслуг Федора Шаляпина. Письма Шаляпина к Горькому рассказывают нам об этой замечательной творческой победе.
В 1907 году возникает переписка Горького и Шаляпина, которая, как уже сказано, длилась двадцать два года.
Только к концу переписка временами обрывается на долгие месяцы, однако письма Шаляпина к своему другу по-прежнему искренние, дружеские и теплые и по-прежнему касаются важнейших вопросов искусства, литературы и жизни.
В письмах, написанных ярким, образным языком, в письмах, где сказывается горячность, страстность, темперамент крутой, упрямой натуры, Шаляпин рассказывает о том, как он завоевывал публику, работал для прославления русского искусства в Западной Европе и Америке.
Письма пространные, касающиеся сразу многих вопросов, всегда проникнутые одним чувством — любовью и уважением к самому дорогому человеку — Горькому.
22 июня 1909 года Шаляпин пишет Горькому из Парижа:
«Дорогой, любимый мой Алексеюшка, премного виноват я перед тобой, прости меня, окаянного… Сейчас только, можно сказать, начинаю дышать более или менее свободно, да и то как-то не верится, что освободился и могу полежать малость на солнышке… Работал без перемежки, если не считать мое у тебя пребывание в прошлом году, да плаванье на пароходах в Америки и обр. — 2 1/2 года, изнервился, изустал до того, что и голосу начинаю лишаться. Ну да теперь еще один спектакль в субб. 26-го, и кончено — поеду лечиться и отдыхать…
Ужасно мне хочется тебя видеть, и мне так жалко, что я вынужден ехать на воды, а не к тебе, как я раньше предполагал. После ужасной непроходимой пошлости, в которой купаешься каждый день, так хотелось поговорить с тобой, мой милый друг. Клянусь тебе, что у меня опускаются руки, не хочется больше работать. Пришлось дойти даже до того, что побил морду животному, одетому в модный пиджак…»
В этом письме Шаляпин упоминает о поездках в Америку. Годом раньше, из Южной Америки, Шаляпин писал одному знакомому:
«Пишу Вам, чтобы обругать заморские страны и прославить нашу матушку Россию. Чем больше таскают меня черти по свету, тем больше я вижу духовную несостоятельность и убожество иностранцев. Искусство для них — только забава… Ну их к черту и с их деньгами, и с их аплодисментами…»
«Говорят об американской свободе, — писал он в тот же год в другом письме, — не дай бог, если Россия когда-нибудь доживет до такой свободы. Там дышать можно и то только с трудом!.. Искусства там нет никакого… Филадельфия — огромный город, два с половиной миллиона жителей, но театра там нет…»
Горький отлично понимал, с каким чувством досады Шаляпин выступал перед так называемой избранной публикой, в особенности перед равнодушными к искусству миллионерами. Знаменитого русского певца слушали за океаном потому, что он был в моде, потому что имя его гремело в Европе. Много раз Горький убеждал артиста в том, что настоящее удовлетворение придет, когда его будет слушать народ. Горький, глубоко и любовно ценивший русскую мелодию, создавший чудесный рассказ «Как сложили песню», мечтал о том, чтобы великого певца слушал народ — «песнопевец», создающий свои веселые и грустные песни.
До конца дней Горький не мог без волнения вспоминать о том, как Шаляпин пел Бориса и Грозного, особенно как Шаляпин пел народные песни, как «заводил» тихонько, вполголоса, и все затихали вокруг, понимая, что они свидетели чуда, чуда человеческого искусства.
В июне 1911 года в письме из Виши Шаляпин пишет Горькому:
«Мне очень хочется о многом поговорить с тобою; кроме того, напиши мне, есть ли у тебя на твоей новой квартире фортепьяно, и если нет, то можешь ли его приготовить к моему приезду (чтобы было хорошо настроено) — я имею большую охоту кое-чего тебе попеть».
На острове Капри, на Волге-реке, на берегу Черного моря — в Крыму, в Неаполитанском заливе звучала для Горького песня Шаляпина, именно для него, самого дорогого человека, самого чуткого слушателя и учителя.
Перечитывая письма Шаляпина к Горькому, видишь, как много значил для артиста отзыв Горького о его искусстве.
На всем протяжении их двадцатидвухлетней переписки, с 1907 по 1929 год, Шаляпин не раз зовет Горького приехать послушать его выступления в Милане, в Париже, в Монте-Карло, зовет его именно тогда, когда волнуется за успех выступления или когда переживает настоящий триумф. Он просит, убеждает, настаивает, чтобы Горький прослушал его первое выступление в «Дон Кихоте» Массне, затем в «Псковитянке», которую впервые услышит в Милане итальянская публика.
О «Борисе Годунове», опере Мусоргского, которую миланцы услышали в гастролях Шаляпина, в итальянской газете «Corrierre della Serra» писали:
«Не находя в этой музыке ни одной из тех форм, которые мы привыкли считать необходимыми для драматической оперы, мы точно заблудились среди развалин нашей эстетики, подавленные мощью искусства, которое развертывалось перед нами с необычайной силой творчества и проникновения».
Сцена с няней и царевичем Федором вызвала восторженные отзывы критика газеты «Secolo»:
«Где и когда удавалось драматической музыке перейти с большим искусством и последовательностью от комедии к трагедии и посредством таких простых и выразительных звуков показать нам все ужасы угрызений совести».
О Шаляпине итальянская критика писала, что русский артист достиг «шекспировских высот». Его называли «вокальным трагиком».
Русский артист завоевал триумф в стране, где великолепные голоса певцов Таманьо, Мазини, Тито Руффо, Карузо, Батистини были национальной гордостью.
Горький, воздавая должное итальянским певцам, говорил, что такого, как Шаляпин, у итальянцев не было и нет. Суждение Горького о том, как пел Шаляпин, для артиста означало больше, чем рукоплескания и восторги знатоков, чем пространные статьи в мировой печати и триумф в любой столице мира.
«…Шаляпин… Великая и хорошая национальная гордость рождается в душе каждого русского, когда произносится это громкое артистическое имя!»
Эти слова Горького были высшей хвалой для Шаляпина.
Не раз в письмах к Горькому и другим Шаляпин говорит о своем многолетнем служении искусству. В письме к директору императорских театров Теляковскому он пишет: «…мое имя в искусстве заработано мною потом и кровью и всевозможными лишениями. Имя мое не раз прославило мою родину далеко за пределами ее, можно сказать всемирно…»
5 февраля 1912 года в письме к Горькому Шаляпин рассказывает о том, как он работал над «Псковитянкой», как добивался того, чтобы творение Римского-Корсакова имело успех в Милане у итальянской публики, для которой русская музыка в те времена все еще была непонятной и чуждой.
«…Мучаюсь с переводом «Псковитянки» на итальянский язык (т. е. моей роли Грозного только) — продолжаю трепетать за участь этой оперы в Милане… мечтаю также увидеть тебя в Милане, но чувствую, что эта мечта моя несбыточна и ты не выберешься».
25 марта 1912 года в другом письме к Горькому он пишет о той же «Псковитянке»:
«Сегодня вечером иду в первый раз в театр показывать «Псковитянку». Музыканты, т. е. дирижер, хормейстер и др., которые уже познакомились с музыкой, — конечно, в восторге и очень хвалят, но как-то поймет и отнесется к опере публика?.. Вот вопрос, весьма меня волнующий.
Ставить придется мне…»
И, наконец, письмо 30 марта (12 апреля) 1912 года Горькому из Милана:
«Итак, свершилось!»… говоря излюбленным приемом наших фельетонистов, отмечающих события. «Псковитянка» вчера, 29-го русского марта, прошла с огромным успехом в театре «La Scala».
Дорогой Максимыч, милый ты мой!
Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай: пятнадцать лет тому назад, когда в Москве сам Мамонтов сомневался в успехе и не хотел ставить этой оперы, пятнадцать лет назад — кто мог предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для уха русской публики, будет поставлено у итальянцев и так им понравится?!! Сладкое и славное чудо!..»
Огромный успех «Псковитянки» в Милане был замечательным и счастливым событием для Шаляпина, тем более возмущали его отзывы растерянных и недоумевающих критиков, которым пришлось откликнуться на это необычайное событие — успех русской музыки в Милане.
«Старая милая Хаврония — критика ни черта не поняла…» — в раздражении пишет дальше Шаляпин. Действительно, критика, вместо того чтобы писать о достоинствах оперы, запуталась в рассуждениях о расах, и великий артист язвительно замечает по адресу критиков и говорит об их расовых теориях: «…то латинская, а то славянская — «L’Ame Slave».
Черт знает что!., как будто бы эту самую «L’Ame» можно нарядить: одну в форму титулярного советника, а другую в католическую рясу!.. Запутались черти и забыли, что душа калош не носит».
Успех «Псковитянки» был настоящей творческой победой и русского искусства и артиста.
«О своем успехе я тебе не пишу, да это, собственно, не так уж важно, главное — опера. Опера, черт возьми!.. вот в чем «собачка-то»! Хорошо пахнет русская песенка-то, ай, как хорошо, да и цвет (если так можно сказать) у нее теплый, яркий и неувядаемый…»
Некоторые судьи Шаляпина полагают, что в 1908 году творческие искания, любовь к новому, горение художника начинают ослабевать, что артист начинает интересоваться только тем репертуаром, который имеет успех за границей.
Есть в чем упрекнуть Шаляпина, но письма его к Горькому говорят о том, что ни искания, ни творческое горение артиста не ослабевали, пока он жил на родной земле и приезжал за границу как великий художник, ратовавший за русское искусство.
Он был артистом всеобъемлющего и разнообразного дарования и сумел воплотить Дон Кихота и Мефистофеля, Еремку во «Вражьей силе» и Ивана Сусанина, странника Варлаама и царя Бориса. Он пел Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», Налаканту в «Лакме», Филиппа в «Дон Карлосе», Цунигу в «Кармен», Тонио в «Паяцах».

9 Ответ от Giperion

  • Giperion
  • Administrator
  • Неактивен

Re: Биография Федора Шаляпина

Но вершины искусства Шаляпин достигал в ролях русского оперного репертуара.
Более тридцати опер было в репертуаре Шаляпина, и большей частью это были русские оперы: «Руслан и Людмила» — Фарлаф, «Аскольдова могила» — Неизвестный, «Русалка» — Мельник, «Вражья сила» — Еремка, «Евгений Онегин» — Гремин, «Борис Годунов» — Борис, Пимен, Варлаам, «Хованщина» — Досифей, «Князь Игорь» — Галицкий, Кончак, «Садко» — Варяжский гость, «Моцарт и Сальери» — Сальери, «Алеко», «Ледяной дом» — Бирон, «Иван Сусанин», «Демон», «Пиковая дама» — Томский.
Зарубежные лавры не отвлекали Шаляпина от трудов на пользу и процветание родного русского оперного искусства. Он не мог не видеть вреда гастрольной системы, которую насаждала Дирекция императорских театров. А о том, что гастролеры приносили вред, писали сведущие критики, искренне печалившиеся о судьбах русской оперы.
В доказательство приводили любопытный факт. 9 января 1904 года в Большом театре дали в первый раз новую оперу Аренского «Наль и Дамаянти». Аренский при постановке своей оперы поставил условие, чтобы ни Шаляпин, ни Собинов в его опере не участвовали, так как эти артисты, спев раз или два, уезжают или просто передают свои партии слабым дублерам, и публика перестает ходить на следующие представления.
Шаляпин мечтал об оперном спектакле, который сам по себе был бы замечательным событием в искусстве, мечтал о том, чего достиг в постановке «Ивана Сусанина» Рахманинов, он видел себя не только исполнителем-гастролером, но и художественным руководителем, постановщиком и музыкальным руководителем в оперном спектакле.
15 ноября 1911 года Шаляпин пишет Горькому: «…искренно любя Мусоргского, желая осуществить дорогую для меня Хованщину в более или менее надлежащей постановке, — взялся добровольно за этот огромный труд, и, кажется, добился хороших результатов, — сейчас опера прошла уже четыре раза и, несмотря на великую легкомысленность «большой» петерб. публики, нравится всем… я, конечно, весьма счастлив за Хованщину. Она идет недурно, артисты и хористы сделали все, что они могут сделать, и это, конечно, великая награда мне за все мои труды, а трудов было так много, что я не находил времени, чтобы побриться…»
Можно предположить, что исключительное дарование Шаляпина позволяло ему легко достигать замечательных успехов. Далее расскажем о том, что это был не только редкостный талант, но и великий труженик. Казалось, многое давалось ему легко: «Гуляет, покуривает, чего-то напевает под нос, придет домой, поглядит в ноты, присядет к фортепьяно, а потом споет романс, да так, что у всех слезы на глазах, никто до него так не пел…» На самом деле он не переставал учиться, узнавать новое, чего не знал:
— Учусь у тех, кто умней меня, много спрашиваю…
К «Хованщине» Шаляпин готовился особенно долго и серьезно.
«Как искренно жалею я, что тебя не было здесь, — пишет он в том же письме Горькому, — какая это удивительная вещь и какой был у нас в театре праздник — я видел, как не один десяток участвующих на сцене плакали, а я, я и до сих пор не могу еще равнодушно петь эту оперу, — Боже мой, сколько там народушки есть, сколько там правды, несмотря на отсутствие может быть исторически точной правды и некоторой запутанности в либретто…»
Мусоргского Шаляпин любил до самозабвения, преклонялся перед ним и работал над его произведениями с огромным увлечением и страстью, и когда он писал, что его личный успех для него не главное, а главное — Мусоргский, это была правда. В том же письме он писал Горькому:
«Ты, конечно, знаешь, что Мусоргский затевал нечто огромное, но, во-1-х, его недуг, а во-2-х, и смерть помешали ему осуществить то, что задумал он и Влад. Вас. Стасов. Экая жаль! Какие удивительные народные семена растил этот удивительный Мусоргский и какие гады всю жизнь вертелись в его вертограде и мешали растить ему народное семечко…»
Шаляпин рассказывает о том, как он и артисты Мариинского театра пожелали почтить память Мусоргского, Стасова и Римского-Корсакова, этих замечательных людей русского искусства, и что из этого вышло:
«На генеральной репетиции я сказал нашей труппе несколько слов и предложил отслужить панихиду по Стасове, Мусорг. и Римск. — Корсакове. Все на это согласились с удовольствием, и мы отправились в Каз. (Казанский. — Л. Н.) собор, чтобы эту панихиду отпеть, — но хозяин собора, какой-то настоятель, петь нам не позволил… черт его знает почему — просто из каприза, да и меня духовные что-то недолюбливают. Так мы и остались с носом…»
Шаляпин весь отдается постановке «Хованщины». Он был душой этого спектакля, хотя исполнял в нем только сравнительно небольшую партию Досифея.
Досифей ненадолго появляется на сцене, но образ фанатичного, одержимого приверженца «старой веры» чрезвычайно значителен для постановки, которую Шаляпин осуществил как режиссер.
С этим образом связаны интереснейшие страницы истории Руси.
В 1862 году был опубликован исторический документ, можно сказать — подлинное художественное литературное произведение допетровской Руси, «Житие Аввакума», одного из столпов «старой веры». В 1875 году были опубликованы послания Аввакума.
«Житие» и послания были написаны Аввакумом не в обычном для того времени ханжеском тоне поучений. Это были страстные полемические призывы к сопротивлению «никонианам», это было жизнеописание самого Аввакума, его страданий, его упорства. В «Житии» есть и характерные бытовые черты эпохи царя Алексея Михайловича. Разумеется, Мусоргский не мог пройти мимо этого выдающегося документа, собирая и изучая материалы для «Хованщины», располагая драгоценными архивами Публичной библиотеки, которые ему открыл Стасов.
«Перечитываю Соловьева, знакомлюсь с той эпохой, как знакомился с зарождением «Смутного времени», — писал Стасову Мусоргский, — история — моя ночная подруга, я упиваюсь этим и наслаждаюсь, несмотря на истому и пасмурное утро на службе…»
«Я купаюсь в водах «Хованщины», заря занимается, начинают видеться предметы, подчас и очертания — это хорошо… Какие-то новые, нетронутые в искусстве характеры воздвигаются…»
Такой новый в русском оперном искусстве характер и Досифей. Мусоргский старается в музыке передать его язык, несокрушимый дух в призывах-проповедях пастве.
«…гордыней обуянные, мамоне и аспиду послушные, предел вам положен от века — его же вы не прейдете; и сгибнете в позоре и бесславии. А души смиренные, вами гонимые, спасутся в обителях божьих голодные и сирые…»
«Это чернушки» (то есть черновики), — поясняет Стасову Мусоргский.
«…Собираю отовсюду мед, чтобы соты вышли вкуснее и посдобнее, ведь опять-таки народная драма».
Стасов горит нетерпением познакомиться с каждой написанной сценой. Работа над «Хованщиной» продолжается, вместе с тем Мусоргский продолжает собирать «мед» отовсюду: слушает старинные песни в исполнении артиста Горбунова и у старых дьячков. Нашел, как он выражается, некоего «путного попа», у которого слушал старинные песнопения. Ему был нужен мотив для «купельного канта при самосожжении».
О создании «Хованщины» Шаляпину рассказывал Стасов, рассказывал о замыслах Мусоргского, рисовал образ Досифея — «этого могучего русского Магомета, этого фанатика, этого обличителя, этого Савонаролы, этого Ивана Предтечи, кричащего: «Покайтесь, время пришло!» и вместе кующего мечи во мраке на погибель всему новому и во спасенье любимого и идеально понимаемого старого».
Стасов был драгоценным советчиком для Шаляпина, так же как и для Мусоргского, когда убеждал его показать силу народного духа.
Вчитываясь в «Житие Аввакума», Шаляпин понял одержимость, «огнепальный» дух Досифея. Эпизод самосожжения на сцене воскрешал в памяти проповедь Аввакума:
«А в огне том здесь не большее время терпеть — аки оком мигнуть, так душа и выступит!.. Боишься пещи той? Дерзай, плюнь на нея, небось! До пещи той страх — от, а егда в нея вошел, тогда и забыл вся…»
В Досифее Шаляпина была кротость, но кротость его страшнее ярости, благость его фанатизма поистине ужасна. Это тлеющая свечечка, которой он поджигает костер, где сгорят его единоверцы. Спокойствие, величие, с которым он сам восходит на костер, — можно ли было воспроизвести эту картину из тьмы веков правдивее и убедительнее.
Все, чем обладал артист: мягкость, сила его голоса, музыкальность, пластичность, точная, выразительная мимика — все было отдано для того, чтобы создать живой образ, живой характер человека, от которого нас отделяли столетия. Это было согласное, гармоничное сочетание мысли, слова, музыки, жеста и мимики. В образе Досифея у Шаляпина запечатлелась мощь народного духа, когда человек ради «правды», как ее понимал Досифей и ревнители старой веры, жертвовал своей жизнью и жизнью своих единомышленников.
На репетициях Шаляпин объяснял певцам каждый образ. Современники рассказывали, как Шаляпин показывал певице Збруевой, исполнявшей роль Марфы, интонацию в дуэте с Хованским:

Словно свечи божии мы с тобой затеплимся,
Окрест братья во пламени и дыму, в огне души носятся…

Он так говорил о Марфе: «…Марфа — одна из тех изумительных, свежих по глубине натур… для выраженья которых нужен гений Мусоргского. В душе Марфы неистовствует земная любовь, страсть, горячий грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз… И каким-то жутким полукругом все эти противоположности сходятся над пламенем костра. Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не нужные слова».
И он сумел вызвать в певице эти сложные внутренние чувства и получил высокое удовлетворение как артист и режиссер-постановщик.
Не легко было Шаляпину добиться постановки «Хованщины» в императорском Мариинском театре.
«Они смилостивились» — так начинается статья в журнале «Театр и искусство». И дальше:
«Почти три десятка лет шедевр Мусоргского мирно почивал на полках дирекции. Он был забракован и осужден на забвение… Обрисовка Досифея принадлежит к самым блестящим характеристикам, какие знает оперная литература». Это был ответ тем, кто удивлялся, почему Шаляпин выступил в сравнительно небольшой оперной партии.
«В Досифее прямо гениален Шаляпин. Его грим — художественное произведение, не уступающее образцам Васнецова, Нестерова…»
Восхищались каждым движением, походкой, интонациями…
И только продажная суворинская газета, обиженная за недостаточно почтительное толкование истории, возопила: «Где художественно-прекрасное, что манит к себе своею вечной красотой? Его нет в «Хованщине».
Два года спустя «Хованщина» шла в Париже. Скрепя сердце Шаляпин должен был согласиться на купюры: была выпущена сцена гадания Марфы, знаменитая ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» и казнь стрельцов. Все это для того, чтобы оперу кончить в половине двенадцатого ночи и устроить большой антракт для фешенебельной парижской публики, желавшей на других поглядеть и себя показать. Шаляпин имел обычный успех, но, должно быть, он понимал, чего стоит публика премьеры Большой оперы в Париже.
8
Искусство Шаляпина — оперного певца, гениального исполнителя русского и иностранного оперного репертуара — признано и оценено по справедливости. Но Шаляпин был не только оперным артистом, он был велик и на концертной эстраде, он был прославлен как камерный певец, его искусство в концерте потрясало, восхищало слушателей.
Шаляпин поет известный романс Рубинштейна на слова Тургенева «Перед воеводой молча он стоит…»
В романсе острый драматический сюжет: поймали и заковали в цепи атамана разбойников, буйную головушку. Воевода ведет допрос с пристрастием, не отказывает себе в радости отвести душу, потешиться над пленником.
Артист мог потерять чувство меры, увлечься эффектным мелодраматическим сюжетом, как говорится, «переиграть», или блеснуть вокальными способностями, пленять слушателей только голосовыми данными.
Шаляпин изумил всех психологической чуткостью, осмысленностью фразировки, он пел с тонким чувством эпохи, чувством жанра русской баллады, поражая выразительностью каждого жеста.
Не то, чтобы он иллюстрировал мимикой или жестами смысл каждой фразы, — еле заметным движением бровей, поворотом головы, одной интонацией он рисовал разбойника и воеводу, трагическую их встречу — поединок сильного со слабым. И каким победным торжеством звучал его голос, как горел его взгляд, когда он наносил удар в самое сердце воеводы:

…целовался сладко да с твоей женой!

Эта борьба характеров, победа пленника над победителем воеводой в исполнении Шаляпина поднималась до высот настоящей трагедии.
Романс Даргомыжского «Старый капрал» был одним из любимых романсов Шаляпина. И в зрелые годы и на склоне лет он пел его вдохновенно, трогательно и благородно.
Это песня на слова Беранже, песня о тяжелой участи наполеоновского ветерана, расстрелянного за то, что оскорбил безусого молодчика-офицера эпохи Реставрации. Шаляпин с романтической проникновенностью создавал скорбный образ старого солдата-«ворчуна», кровью своей помогавшего завоевать славу Наполеону. И как грозно и торжественно звучал ритм солдатского марша, последнего марша солдата к месту казни.
И не только мелодия романса, исполненная чудесным голосом, действовала на слушателей. Прелесть исполнения артиста была в том, что Шаляпин заставлял слушателей и зрителей мыслить, проникаться самыми высокими и благородными чувствами.
В этом была благородная сущность его редкого дара.
Можно себе представить, как приняли артиста. Время было темное и суровое, время Плеве и Победоносцева, и искусство для многих людей было и забвением, и надеждой, и в то же время верой в силы народные.