4

Re: Аксенов Иван Александрович - Гамлет, принц датский

До Англии ехать несколько дней, но в первую же ночь ("Гамлет любит откладывать") Гамлет выкрал письмо у спутников, прочел, подделал, запечатал отцовым перстнем и положил новую грамоту на старое место; наутро встреча с разбойниками, и Гамлет первый бросается на абордаж врага, не оглядываясь на то, идут ли за ним люди его экипажа.
       Это насчет решительности. Насчет пресловутой "слабости воли" дело обстоит не лучше. Гамлет подвергается всем испытаниям, которые знает трагедийная разработка темы узнавания тайны. Ее выведывают у него мудрейшие царедворцы, подсылаются друзья детства, наконец, и любимая девушка. Усилия потеряны -- Гамлет себя не выдает. Если он говорит откровенно с матерью, то мы знаем, что меры к отсечению тех ушей, какие были у стен, им приняты, а обличение недостойной матери полагается по штату трагедии мести.
       И, тем не менее, традиционная критика почти права: у Гамлета нехватает силы сделать то, что ему надо было бы сделать. Только не то, что думает критика. Критика считала до сих пор, что Гамлет виновен в промедлении мести. В действительности же Гамлет страдает оттого, что не в силах отказаться от обязанностей мстителя, как это сделал Фортинбрас.
       Правда, феодальная мораль выступила особенно торжественно для понуждения Гамлета. Обличение злодейства вовсе не обязательно производить призраку потерпевшего. Трагедия мести в своем развитии знает много иных способов раскрытия злодеяния в завязке интриги. Драматургу пришлось прибегнуть к особенно сильно действующим средствам, чтоб ввести в круг воздействия феодальной традиции этого немецкого студента, довольного царством, размером с ореховую скорлупу, лишь бы его оставили в покое и не приставали к нему с интересами великого датского королевства, которое является худшей каталажкой мировой тюрьмы.
       Меньше всего Гамлет обижен тем, что дядя оказался на престоле, и Клавдий ни разу не называется узурпатором. Возможно, что он им и не был. Ведь и в Норвегии Фортинбрасу наследовал брат, а не сын. Знал ли Шекспир о варяжской системе наследования или сам создал такую фикцию -- безразлично, важно, что это выдуманное право престолонаследия им проводится.
       Да, пожалуй, прав и тот русский критик (Спасович), который не соглашался с мнением Фортинбраса о великих королевских способностях Гамлета. Виттенбергскому корпоранту тошно было бы в пьяной Дании, и в ней он правил бы не с большим успехом, чем воспитанница блестящей образованности Гизов правила своей дикой Шотландией. Сын ее в момент постановки Гамлета был уже на английском престоле и не последовал правилам кровавой мести ни в отношении убийц отца, ни в отношении участников казни своей матушки. Это только подкрепляло позицию драматурга.
       Но что было делать с приказом призрака? Гамлет не сомневался в подлинности привидения; он пытался только заподозрить его добросовестность. Здесь он кажется нам отсталым: Васька Буслаев, новгородский Фортинбрас, уже не верил ни в сон, ни в чох... да, но былина его наказала за это. Лет через двадцать герой Вебстера припишет созерцание подобного же рода привидения своей расстроенной фантазии: что ж, срок не малый, Гамлету трагедии был отпущен меньший, здесь ему не очень помог бы и Виттенберг. Фауст преподавал в этом университете и умер незадолго -- в тридцатых годах шестнадцатого века, если верить легенде, а на сцене театра "Фортуны" чорт унес его в 1594 году.
       Но если авторитарная мораль феодализма напала на недостаточно вооруженного Гамлета, застигнув его к тому же врасплох, герой наш сопротивлялся ей с достойным похвалы упорством. Мы видели уже проявления его решительности: все они направлены почти исключительно на охранение самого драгоценного, что у него было, все они защищают: "жизнь мою, жизнь мою, жизнь мою". Да и короля он убивает, в конце концов, за то, что король его отравил.
       
       Отрава в острие --
       Трави отрава (пронзает короля)
       (V, II, ст. 336--337)
       
       Голос Гамлета замолкает только на 375 стихе. В течение последующих сорока стихов он мог бы, конечно, поделиться с окружающими своими сведениями об убийстве отца и похвалиться честно выполненной сыновней обязанностью. Его это не интересует. Он предпочитает мириться с Лаэртом, охранять жизнь Горацио и поручает ему оправдать свое имя перед непосвященными. "Оправдать имя", а не прославить прекрасную месть. Потом он любопытствует причиной пальбы за сценой и передаст престол Фортинбрасу на тех основаниях личного изволения, на каких Александр Македонский, о котором он еще недавно вспомнил на кладбище, передавал свой трон "достойнейшему".
       На всем протяжении действия своей трагедии Гамлет боролся против обязанностей наложенных тем миром, который для него безнадежно выскочил из суставов. Для того, чтобы мстить, Гамлету надо было встать полностью на почву современной ему жизни. А он ее не может принять. В ходе своей трагедии Гамлет перебирает и переоценивает все моральные ценности феодализма, до права человека лично распоряжаться длительностью своей жизни включительно, и ответы его сознания не дают ему помощи в деле, приказанном призраком старого мира, старого времени, когда-то столь крепко сколоченного.
       
       Быть иль не быть: вот в чем теперь вопрос;
       Что благороднее -- терпеть в уме
       Плевки и стрелы дерзкого несчастья,
       Иль мятежом восстать на море бедствий
       И кончить их, противясь?..
       ...Когда б не страх перед чем-то после смерти,
       Пред неоткрытым краем, с чьей межи
       Не ворочался странник...
       (III, I, ст. 56--60, 78--80)
       
       Таким анализом Лаэрту в голову не пришло бы заняться:
       
       Я вот на чем стою.
       Плевать хотел на оба эти света,
       И пусть будет, что будет, лишь бы только
       Быть отомщенным за отца.
       (IV, V, ст. 132--135)
       
       А для Фортинбраса такой вопрос решался просто:
       
       Сейчас же подчинился,
       Выслушал короля упреки и затем
       Поклялся перед дяде, что не будет
       На вас отныне поднимать оружия.
       Король норвежский старый так был рад.
       Что дал ему три тысячи дукатов
       В год и позволил повести войска
       В прежнем составе прямо на поляков.
       (II, II, ст. 68--75)
       
       Своей местью Гамлет занимается прилежно: он хочет сделать из нее настоящее художественное произведение. Этот эстетический подход к делу еще позволяет ему заниматься такой нелепой обязанностью. Отсюда такая быстрота в использовании актеров и плагиат у Кида. Можно подумать, что Гамлет только что покинул почетное место на сцене театра "Занавес", просмотрев трагедию о "Старом Иеронимо". (Вернее, кидову же "Месть Гамлета", но о ней мы ничего не знаем, а потому пока и умолчим.)
       Теперь мы видим драматургическую функцию Гамлета: он критикует феодальную мораль (и миропонимание), приводимую к нелепости Лаэртом; так в отрицательных формах защищается мораль и миропонимание, которые должны прийти на смену старому. Их олицетворяет Фортинбрас. А Фортинбраса почти начисто вымарали.
       Но мне скажут: объяснение правдоподобное. Вы шесть лет работали с Мейерхольдом, и вам такой образ действия кажется совершенно естественным, но была же причина, почему вымарали именно Фортинбраса? Если драме было тесно в отпущенном ей времени, можно было бы потеснить рассуждения Гамлета, пожертвовать инструкцией актерам, например подрезать Озрика. Фортинбрас -- лицо слишком важное. Если его почти начисто вымарали, как вы говорите, тому надо бы найти не только внешние, но и внутренние причины.
       Мы подошли к ним. Конечно, во всякой борьбе разрушается наиболее слабое место, а все говорит за то, что Фортинбрас и был самым слабым местом идеологического построения трагедии, да и не только идеологического. Все мы, писатели, знаем, как трудно вести защиту любого положения в положительных формах; драматургам это особенно трудно. Из трагедии, в таком случае, нередко получается агитка. Шекспир был счастливее наших современников: у него была уже достаточно художественная "агитка" -- "Генрих V", но в эпилоге этой хроники он был вынужден просить зрителя оказать благосклонный прием своему произведению в память успеха... "Генриха VI". Публика всегда требовательна и не всегда благодарна драматургу за трудность задач, которые он себе ставят.
       Другое объяснение нуждается в некотором напряжении фантазии. Представьте себе появление нового мировоззрения в кругу устарелых, но еще неупраздненных понятий. Это новое мировоззрение кажется большой дерзостью, а выводимая из него мораль -- безнравственностью, сам же автор --развратителем умов. Здесь нужна полемика и добровольное принятие на себя ответственности за высказываемые в положительной форме взгляды. Шекспир был человек осторожный, пример Бен Джонсона был перед его глазами да и общественные взгляды не настолько еще обострялись в противоpечиях, чтобы "полемика до драки" стояла в порядке дня. Позже Вебстер, Форд и Тернер не побоятся ее заострить, Шекспиру же еще можно было уклониться от этой обязанности.
       Он и уклонился от формулирования своей морали в сентенциях. Тем более, что ее пришлось бы увенчать. Новгородскому певцу было легче: он не увенчал, а наказал безверие своего героя; так поступят впоследствии и названные мной драматурги. Им для этого надо было только проявить некоторую неискренность, которая мало кого, конечно, обманывает. Может быть, Шекспир ее хотел избегнуть?
       Возможно. Но, может быть, он и сам еще не нашел положительной формулировки новой морали. Может быть, те выводы, к которым он приходил, не казались ему привлекательными настолько, чтобы принять за них ответственность, признав их искренними. Дело, поскольку можно заключить из текста трагедии, скорее всего обстояло именно так. Автор ограничился полемикой со старым мировоззрением, даже не полемикой, а скептическим анализом выводов и нормативных предписаний этого мировоззрения, патетической его критикой, а выводы предоставлял делать другим. Такое страстное искание свидетельствует прежде всего о том, что оно не было легким делом для автора трагедии, и что это была трагедия в значительной мере и личная. В плане Гамлета он чувствовал себя дома. С Лаэртом он расправлялся легко, а что было делать с Фортинбрасом,-- ему не совсем ясно представлялось.
       Да и в образе Фортинбраса не все благополучно. Антифеодальная решимость этого потомка феодалов приводит его к чисто феодальной же деятельности и увенчивает феодальной же короной. Настаивать на подробностях -- значило бы полностью обнаружить это противоречие. А автор заботится о бытовой мотивировке: позиция Гамлета определяется его университетскими занятиями, жизнью в чужих и более прогрессивных государствах; ничего этого у Фортинбраса нет, а придумывать автору не было ни досуга, ни, главное, охоты.
       Так от Гамлета мы, следуя каноническим правилам критики этой трагедии, пришли к ее автору. Здесь слишком много говорилось о значении сценического канона, чтобы можно было отмахнуться от канона критического, да теперь уже и поздно. Посмотрим в глаза тому, что вытекает из нашего рассуждения.
       Допустим, вместе с немногими другими, что мы ничего не знаем об авторе нашей трагедии, и посмотрим, кем он должен быть. Каким должен быть человек, который вынужден и вынуждает других пересматривать и переоценивать феодальную мораль родового долга, противопоставлять ей индивидуалистическое мировоззрение, но не решается довести анализ до окончательной формулировки результата. Ответ ясен: это должен быть такой человек, который был воспитан в традициях феодальной морали и с ней связан; расстаться с ней его побуждает то, что уже не принадлежит к округу тех, кто в этой морали был кровно заинтересован, а его жизненные условия непрерывно диктуют ему необходимость таких поступков, которые неизбежно противоречат нормам поведения феодального строя; вместе с тем, он не желает считаться человеком безнравственным в старом смысле этого слова. Иначе говоря, это человек, выходец из дворянской среды, ведущий жизнь, связывающую его с тем классом, который приходит на смену отживающему феодализму. Степень его связанности с буржуазией определится из того, насколько он принимает участие в классовой ее борьбе против феодалов.

5

Re: Аксенов Иван Александрович - Гамлет, принц датский

Наш автор не участвует в прямой выработке моральных формулировок наступающего класса, он подготовляет для них почву критикой старого мировоззрения и переносит интерес развивающегося морального конфликта в плоскость гармонического разрешения внутренних противоречий личного сознания.
       Это говорит нам о лице, не нуждающемся в организованной поддержке нового класса: это не купец, которому приходится отстаивать свои права от чужих привилегий, не фабрикант, которому надо бороться с произвольностью обложения промышленной продукции и с конкуренцией крепостной рабочей силы. Перед нами человек свободной профессии, обслуживающий и наиболее прогрессивные слои старого класса и наиболее культурные отслоения нового. с которым его связывает и благоприобретенный характер дохода и возможно, соучастие в использовании своих сбережений.
       То, что мы знаем о биографии Шекспира, весьма похоже на то, что мы можем установить из его произведений. Если под фамилией Шекспира и скрывался человек другого имени, то, во всяком случае, это был не лорд, владетель замков и латифундий. Но авторы остроумных антишекспировских гипотез предлагают исключительно лордов в авторы трагедии о Гамлете, принце датском. Желание лордов иметь Шекспира в числе родственников вполне понятно. Не всякий же дворянин удовлетворится таким отличием своих предков, как:
       
       "Князь Щепин" с Васькой Гусевым
       Пытал Москву поджечь,
       Да их казнили смертью.
       
       Что же касается до ловкости оперирования фактами биографии малоизвестных помещиков отдаленной эпохи, то в спортивном отношении это занятие может вызвать порой значительное сочувствие, ничуть не меньше того, какого добился в расцвет успеха у нас гипотезы Шекспира -- Рэтланда Пьер Луис, нагромоздивший "неопровержимые докаэательства" факта, что безграмотный актер Мольер никогда не писал приписываемых ему комедий, настоящим автором коих является Корнель, не желавший унижаться до комического стиля перед глазами двора и во мнении потомков.
       Лорд Рэтланд и вообще лорд Дерби, лорд X, Y... не смутились бы передачей принцу Фортинбрасу обязанностей олицетворять смену феодального строя и его идеологии. Для них вопрос свелся бы к необходимости убрать злого короля Клавдия и заменить его добрым королем Фортинбрасом. Шекспир этот момент смазал и, как мы видели, смазал намеренно. Единственно, что из этого можно вывести,-- это то, что лордом он не был, разрабатывал идеологию, лордам не пригодную, и лил воду не на их мельницу, хотя сам не впутывался в ответственную роль создателя идеологической обороны надвигающейся буржуазии.
       Возможно, что в это время ей еще этого не так нужно было, хотя та мораль, которую можно вывести из трех главных тем трагедии, в том виде, как они друг другу соподчиняются, не оставляет никаких сомнений в своей принадлежности. Сейчас эта мораль звучит не особенно гордо: "Всяк за себя, а бог за всех". Но это теперь. Когда буржуазии пришлось домогаться места в государстве и в его управлении, она сплотилась вокруг этой формулы и защищала ее всеми запасами тогдашних военных арсеналов, а там, где драка обещала быть особенно упорной, устроила вокруг этого замечательного изречения даже религию, так как догмат Кальвина о предопределении ничем другим, как божественной санкцией этой формулы, не является.
       Возможен упрек: "Таким образом, тематический анализ, заимствовавший метод у музыки, переходит уже в анализ классовый".
       Это в природе анализируемого материала, а стало быть, и в природе данного метода. Я ведь предупреждал, что мы будем иметь дело с темами сценического произведения, а темы эти имеют звучание, поскольку воздействуют на чувства их воспринимающих. Словесная тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания. Мне уже пришлось от них отмежевываться в самом начале изложения, и я рад, что оно подтвердило эту необходимость. А правоту ее подтвердила история трагедии о Гамлете, принце датском.
       
       Надо рассеять одно очень распространенное заблуждение. Привыкли думать, что елизаветинская трагедия держалась одним Шекспиром. В действительности же этого не только не было, но наблюдалось скорее обратное явление: Шекспир при своей жизни и довольно долго после своей смерти пользовался не славой, а известностью. То есть: его очень хорошо знали, любили и уважали в достаточно тесном литературном кругу, а широкая публика не выделяла его чрезмерно из общего ряда его современников по драматическому сочинению. Пьесы его регулярно ставились в его собственном театре и, естественно, обстaвлялиcь с особой тщательностью, несмотря на которую, не являлись основными в репертуаре. До конца существования театра "Глобус" выгоднейшим спектаклем являлся тот "Старый Иеронимо", о котором его второй автор шутил в прологе к "Варфоломеевой ярмарке":
       "Тот, кто сейчас поклялся бы, что "Иеронимо" или "Андроник" до сих пор являются лучшими пьесами, неожиданно для себя будет признан здесь человеком, суждения которого хотя и обнаруживают его постоянство, но показывают, что он простоял неподвижно целых двадцать-тридцать лет".
       Непосредственно за ним и очень близко идут сборы с трагедии Бомонта--Флетчера (им Шекспир и стал подражать), лучшие комедии Бен Джонсона следуют за продукцией близнецов-драматургов с большим просветом.
       Настоящая слава пришла к Шекспиру уже во времена реставрации Стюартов, да и то на родине ее приходилось делить: нераздельной она стала только на континенте, куда его занесли поклонники Англии, наезжавшие в нее учиться демократическим свободам, отсутствие которых делало для них необходимым известные отлучки из собственных отечеств.
       Одним из наиболее страстных пропагандистов Шекспира оказался свежевысеченный дворянами Вольтер, и то, что он сделал из монолога "Быть или не быть", показывает нам, как и в качестве чего воспринималась им эта трагедия. Вольтер оговаривается, что он не даст подстрочника, он намерен передать "дух", а не "форму", и знаменитый монолог под его пером приобретает явный характер антихристианского памфлета, написанного в защиту тезиса, что религия является средством подчинения человеческой личности ее угнетателям, запугивает сознание баснями о загробном мире и, удерживая руку самоубийцы, обращает "пылкого героя в смирного христианина".
       Классовый характер идеологических построений Вольтера известен, классовый характер его интерпретации этого монолога Гамлета понятен, но поучительным для нас является то обстоятельство, что страстный переводчик действительно не далеко ушел от основного текста, он только дал определенную ориентацию и произвел практический вывод, которого лишен подлинный монолог шекспировского героя.
       Революционное движение во Франции росло, буржуазия уже перешла к активному идеологическому наступлению на привилегию первенствующих сословий и всячески вооружалась для борьбы, которая предчувствовалась кровопролитной. Трагедия Гамлета оказалась таким оружием, приобретение которого привело в восторг тех, кто знал ему цену. Свои узнали своего.
       Вы знаете, что революционные идеологи Германии, в том числе и почетный гражданин Французской республики Фридрих Шиллер, вскармливали свою музу у подножья благодарной памяти о принце датском. Правда, восприятия этой трагедии менялись в зависимости от обстоятельств "общего дела", но то, что у Гамлета и у идеологов наступающей буржуазии дело было общее, от этого обстоятельства становятся особенно очевидными. Со своими-то и не стесняются.
       Да, но ведь в те времена "Гамлета" ставили исключительно в искалеченном виде. Фортинбраса совсем выбрасывали и оставляли Гамлета в живых.
       Это показывает только, что борьба обострилась и имела другой характер я другую степень развития, чем в период написания шекспировского "Гамлета". С другой стороны, немецкая буржуазия была слабей своей английской сестры. Хотя она уже совсем не мирилась с принцем Фортинбрасом, но от борьбы с режимом и классовым господством феодалов сбивалась на тираноборство и придавала большое агитационное значение факту сценического убийства короля, которое вознаграждалось герою. В этом и состояло большинство переделок. Английская же сцена видела достаточное количество цареубийств, и революционного в них уже ничего не воспринималось. Разве бесконечная цепь цареубийств, проведенная перед зрителем шекспировских хроник, дает возможность видеть в них революционные акты? Разве Макбет, убивая Дункана, или Макдуфф, убивая Макбета, действуют как революционеры? На звание революционеров они имеют столько же права, как пронунциаменто республик латинской Америки на имя революции. К тому же для елизаветинцев уже было достаточно ясно, что тираноубийство не является средством перестройки государственного порядка, "Смерть Юлия Цезаря" и "Падение Сеяна" достаточно показательны в этом смысле.
       Но этого не знали и не захотели понимать немецкие мечтатели "бури и натиска". Когда их верноподданные стремления к революции потерпели крах, и в пору романического оплакивания разбитых надежд и осмысливания причин неудачи прозеванных революций они обратились к литературному философствованию, им не оставалось другого утешения, как опереться на знаменитый пример Гамлета, принца датского, "характер" которого они воспроизводили по собственному образу и подобию. Так возникла традиция о слабовольном Гамлете, заеденном рефлексией. И в этом роде он продолжал оставаться любимцем идеологов того класса, грозное выступление которого он знаменовал и приготавливал в месте своего сценического рождения. Обращаться ли к примерам роосийской славы Гамлета? Но после сказанного это вряд ли необходимо. Классовый характер отечественных прославителей этой трагедии и панегиристов ее героя достаточно известен, чтобы долго на нем останавливаться.
       Остается спросить себя о дальнеишей судьбе этой трагедии у нас. Имеет ли она какие-нибудь шансы ожить на нашей сцене и приблизиться к сознанию совремекного зрителя? Она слишком прославлена, впрочем, и эстетическая ее ценность слишком несомненна, чтобы попытки этого рода не оказались крайне соблазнительными. С другой стороны, явно буржуазный характер ее идеологических устремлений и выводимая из нее мораль не только чужды, но прямо враждебны сознанию пролетариата, ведущего отчаянную класовую борьбу на широчайшем фронте, известном истории человечества.
       Ясно, что переделки будут, и возражать против них особенно не приходится. Другое дело, по какому направлению они пойдут. Если они будут сделаны по линии демократизации героя и прославления тираноборчества, мы увидим повторение немецких переделок восемнадцатого века; это будет шагом назад в понимании трагедии, да к тому же и в идеологии. Даже вставки о "разврате королей и их придворных" делу не помогут, как не помогут и вводные соображения о том, что "народ в это время страдает". Хуже того: эти заплаты будут дискредитированы тем, что останется от шекспировского подлинника, с которым этим добавлениям придется вступать в художественную конкуренцию. Заранее можно сказать, что звучать по-настоящему будут те остатки шекспировского текста, которые уцелеют в переделке, а так как его характер нам известен, то значит особенно восприниматься будет буржуазный идеологический момент спектакля. Для того, чтобы достичь таких результатов, не стоит поднимать из гроба эту тень.
       Но есть другой подход к произведениям мировой литературы. Использование не их идеологической, а агонической стороны. Мы ценим и переиздаем поэмы Уота Уитмэна не за то, что он является идеологом буйного развития промышленного капитализма Соединенных штатов, а за ту пламенную патетику, которой он разрушал идеалистические построения крепостников-плантаторов. Мы берем от него пафос борьбы и пафос критики отживающего, пафос бесстрашного анализа и неотступности исследования. А донести это до современного зрителя возможно, и сделать это даже проще, чем кажется; для этого не придется даже переряжать датского принца в рабочую блузу, заменять корону Клавдия цилиндром фабриканта и заставлять Офелию разлагаться с благословения своего отца и с содействия собственного братца, играющего моноклем.
       Надо понять, что классические произведения -- это законное наследие многовековых усилий человеческой мысли -- имеют все права на жизнь на советской сцене.
       Любимый герой Шекспира достаточно долго служил буржуазии, и она достаточно долго "переделывала" его облик, пролетариату он способен служить, не изменяя своей наружности. Нужно ли его привлечь к этому делу -- вопрос другой. По-моему, отказываться от возможности его использования не следует.