Положим, например, что в том обществе, в котором явится такой деятель, есть сильная потребность изящного, но понятия о нем самые ложные, самые сбивчивые, и что это общество принимает за чистое золото литературную мишуру и восхищается ею: тогда наш деятель начинает с жаром нападать на уродливые произведения мнимого искусства, доказывать их нелепость и ничтожность и противопоставлять им изящные произведения в этом роде иностранных поэтов. Но этого мало, он идет дальше: чувствуя в себе беспрестанную тревогу, побуждающую на все роды деятельности, и, может быть, принимая огонь души своей за пламя творческого одушевления, он сам начинает писать во всех родах. Чего хотите?-- вот повесть, вот роман исторический, вот роман из частной жизни, вот переводы из Шекспира, вот оригинальные драмы и -- пожалуй -- водевили. И все это для того, чтобы показать, как должно писать повести, романы, как должно переводить и писать драмы и водевили. И что же? Все это принимается с восторгом: повесть или отрывок из романа такого всеобъемлющего ума почитается украшением альманаха и журнала; издание повестей его -- расхватывается, новый роман тоже расходится; перевод драмы доставляет вызов, рукоплескания; оригинальные драмы утверждают за ним колоссальную славу драматурга: в театре давка, самые враги принуждены восхищаться, все хлопает, плачет, восклицает. Водевиль его уничтожает все водевили и помрачает славу всех водевилистов. Но чем обыкновенно оканчивается такая слава?-- бессмертием, отвечаете вы. Может быть, и бессмертием, только обыкновенно не за то и не таким, как думал и надеялся литературный деятель такого рода. Его имя впишется в историю литературы и общественного образования, получит в ней свое место, смотря по степени его влияния на современность; но его произведения, эти чада его фантазии, недолго будут наслаждаться здоровьем и жизнию по смерти своего родителя. Часто случается, что он переживает их и умирает, окруженный и еще свежими и уже увядшими их могилами... Случается иногда и то, что такой деятель литературы и знания, начавши свое поприще отрицанием всего старого и, следовательно, нападками на отсталых, отставших и запоздавших, оканчивает его в числе отсталых, отставших и запоздавших и сходит с него, оглушаемый ропотом и нападками молодых поколений. Как прежде ему все удавалось -- так теперь все против него,-- и друзья, и враги, и -- больше всего -- он сам. И это естественно: прежде он действовал в знакомой ему сфере, как бы у себя дома, где все ему знакомо, где он чувствовал себя полным хозяином; а теперь он в гостях или как лунатик, очнувшийся в чужом доме, где на него смотрят с недоумением и досадою... Что остается ему теперь? Одна отрадная мысль, что придет время, когда ему воздастся должное, когда оценятся его труды, его заслуги...
       Но обратимся к переводам Шекспира. Мы сказали, что их должно быть два рода: один, имеющий целию по возможности заменение подлинника и в художественном, и в историческом, и в литературном отношениях; другой, имеющий целию ознакомление публики с великим драматургом. Перевод "Гамлета" г. Полевого принадлежит к этому второму разряду переводов.
       В 1828 году вышел перевод "Гамлета" г. Вронченки, человека, страстно любящего Шекспира и обладающего талантом поэзии. Этих двух качеств должно б быть достаточно для удачного перевода, но перевод не имел никакого успеха. Впрочем, труд г. Вронченки достоин высокого уважения: он многим дал возможность познакомиться с Шекспиром; говоря о неудаче, мы разумеем публику. Этому были три причины: первая -- перевод был полный, без всяких изменений; вторая -- перевод был верный в буквальном значении, почти подстрочный, почему и не передал духа этого великого создания; третья -- не говоря о том, что буквальная точность связывала слог переводчика,-- его понятия о языке и слоге довершили неудачу перевода. Спешим объясниться.
       Если бы мы видели в г. Вронченке человека, взявшегося не за свое дело, мы не стали бы и говорить о его переводе, как о вещи, не стоящей внимания и уже старой. Но многие прекрасно переданные места и вообще все без исключения лирические места, в которых г. Вронченко вполне уловил могучую поэзию Шекспира, доказывают нам, что переводить Шекспира -- его дело, но что только ложное понятие о близости перевода и о русском слоге лишили его успеха на поприще, которое он избрал с такою любовию. Мы не говорим о том, что он не так понял "Гамлета", как должно, что видно из его предисловия, где он доказывает, что Шекспир имел какую-то моральную цель: поэты часто ошибочно выговаривают то, что глубоко и верно понимают бессознательно. Итак, это в сторону.
       Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания. Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства, до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоят не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального. Кажется, что бы могло быть ближе прозаического перевода, в котором переводчик нисколько не связан, а между тем прозаический перевод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный, при всей своей близости, верности и точности. Возьмите перевод Гизо7 и сравните его хоть с переводом г. Вронченко, и вы увидите, что между ими такая разница, как будто бы это были переводы двух различных сочинений. Во французском прозаическом переводе совершенно утрачен этот букет, который составляет жизнь всякого изящного произведения и без которого оно похоже на выдохшееся вино: по его вкусу и цвету можно узнать только то, к какому сорту принадлежало оно некогда {Впрочем, тут есть еще и другая причина: французский язык, этот бедный, жалкий язык, имеет необыкновенную способность опошливать всё, что не водевиль или не громкие фразы.}.
       В нашей литературе возник уже давно вопрос о словах: сей, оный, ибо, таковый и тому подобных, которые одними почитаются необходимостию русской речи, а другими -- ее уродством и искажением8. Оставляя в стороне решение этого вопроса, как не идущее к делу, мы заметим только, что в драматических произведениях эти слова всеми единодушно признаны негодными к употреблению, потому что они не употребляются в разговорной речи, а драматический слог есть по преимуществу разговорный. Г-н Вронченко пользовался ими с излишнею расточительностию. Потом признано всеми за непреложную истину, что драматический язык, как язык разговорный, должен быть в высшей степени естествен, то есть отрывист, чужд вводных предложений, чист, прост, короток, ясен, понятен без напряжения. Не менее того согласны все и в том, что стихотворный язык точно так же, как и прозаический, должен быть правилен грамматически, верен своему духу, свободен, развязен, чужд вычурных книжных оборотов. Каково читать, не только слышать со сцены, такие стихи, как вот следующие?
       
       Так робкими творит всегда нас совесть;
       Так яркий в нас решимости румянец
       Под тению тускнеет размышленья,
       И замыслов отважные порывы,
       От сей препоны уклоняя бег свой,
       Имен деяний не стяжают.
       
       В переводе г. Полевого эта мысль выражена так:
       
       Ужасное сознанье робкой думы!
       И яркий цвет могучего решенья
       Бледнеет перед мраком размышленья,
       И смелость быстрого порыва гибнет,
       И мысль не переходит в дело.
       
       То ли это? А в чем же разница?-- В том, что у одного язык книжный, а у другого живой, разговорный.
       
       Уснуть? -- Но сновиденья? -- Вот препона:
       Какие будут в смертном сне мечты,
       Когда мятежную мы свергнем бренность,
       О том помыслить должно.
       
       Что за слово препона? Кто употребляет его в разговоре? Зачем, скажите ради бога, должно помыслить, а не подумать? Разве потому, что в трагедии требуется высокий, а не средний и не низкий слог? -- Но, во-первых, Шекспир писал драмы, а не трагедии, а во-вторых, он не читал русских риторик и не верил разделению слога на высокий, средний и низкий. Для него существовал один слог -- слог души человеческой на всех ступенях ее развития и во всех моментах ее жизни. Шекспир не гнушался никакими словами: для чистого всё чисто; резонерство, чопорность и щепетильность нужны только для тартюфов.
       
       Здесь тонкостей нет вовсе, королева.
       Что он помешан -- правда; такая правда,
       Что жаль его, и жаль, что это правда;
       Престранная фигура? Ну, да бог с ней!
       Здесь тонкостей не нужно. Он помешан,
       Сказали мы: теперь в чем дело? Должно
       Найти сего причину действа: действа,
       Иль правильней сказать, сего бездейства
       Души и тела, ибо на сие
       Бездейственное действо есть причина.
       Вот что нам должно: стало, это долг наш,
       Судите ж сами;
       Я дочь имею; то есть я имею,
       Пока она моя; и эта дочь
       Мне сообщила вот что -- посмотрите!
       
       Конечно, Полоний хотел говорить ученым слогом и потому мог употреблять ибо, но сии, действа и бездейства -- это уж верх учености в языке. Для сравнения выпишем тот же монолог из другого перевода:
       
       Королева, я клянусь, что мыслю (?) лишь об этом!
       Он сумасшедший -- правда; жаль,
       А потому и жаль, что правда; -- глупая фигура.
       Да бог с ней, потому что дело в деле!
       Он сумасшедший -- мы согласны -- вот и остается
       Найти причину таковых последствий,
       Иль, лучше, таковых бесследствий,
       Ибо следствие есть то, что след пропал от дела,
       Так, кончено, и наконец идем к концу --
       Внимания, король и королева!
       Я дочь имею, ибо эта дочь моя,
       Которая, из послушания и долга, мне
       Передала бумагу, и -- прошу послушать.
       
       Опять -- то же, да не то: как-то больше жизни, свободы, непринужденности, словом -- разговорности.
       
       Сядь, Горацио!
       Мы вновь на слух твой нападем, столь сильно
       Против рассказов наших о виденье,
       Две ночи здесь ходившем, укрепленный.
       
       Понятно ли? -- Нет, чтобы понять, надо перестроить конструкцию, отыскать подлежащее и сказуемое, а когда -- скажите -- делать это в театре?
       
       Ну, что, Горацио? Ты дрожишь? Ты бледен?
       Не больше ль, чем мечта, сие виденье?
       Что мыслишь ты?
       
       Этих выписок довольно для показания недостатков перевода г. Вронченки и пояснения причины его неуспеха; скоро покажем мы его достоинства,-- но прежде перейдем к переводу г. Полевого.
       Наше суждение о нем будет очень коротко: при разборе пьесы и игры Мочалова мы делали так много выписок, что читатели нашего журнала имеют слишком много данных для суждения.
       Язык правильный, в высшей степени разговорный, сообразный с каждым действующим лицом, сверх того, язык живой, согретый, проникнутый огнем поэзии: вот главное достоинство этого перевода. В отношении к простоте, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности этот перевод есть совершенная противоположность переводу г. Вронченки. Перечтите сцену с матерью: сколько огня, силы, энергии, сжатости и какая отрывистость, простота! Послушайте, как выражается, в волнении самой могучей страсти, человек с глубокою и великою душою:
       
       А вот они, вот два портрета -- посмотри:
       Какое здесь величие, краса и сила,
       И мужество и ум -- таков орел,
       Когда с вершины гор полет свой к небу
       Направит -- совершенство божьего созданья --
       Он был твой муж! -- Но посмотри еще --
       Ты видишь ли траву гнилую, зелье,
       Сгубившее великого,-- взгляни, гляди --
       Или слепая ты была, когда
       В болото смрадное разврата пала?
       Говори: слепая ты была?
       Не поминай мне о любви: в твои лета
       Любовь уму послушною бывает --
       Где ж был твой ум? Где был рассудок?
       Какой же адский демон овладел
       Тогда умом твоим и чувством -- зреньем просто?
       Стыд женщины, супруги, матери забыт...
       Когда и старость падает так страшно,
       Что ж юности осталось?
       
       Скажите -- не тот ли это язык, который вы ежедневно слышите около себя и которым вы ежедневно сами говорите? -- А между тем это язык высокой поэзии, поэтическое выражение одного из самых поэтических моментов духа глубокого человека! Да, актеру можно вполне одушевиться от такой роли и так переданной: он будет чувствовать, что говорит не фразы, а слова страсти, и не запнется ни на одном слове, которое бы могло охолодить его своею изысканностию или неловкостию. При другом переводе ни драма, ни Мочалов не могли бы иметь такого успеха. Мы понимаем, почему почтенный переводчик почти все знаки препинания заменил одним тире: в разговорной и безыскусственной речи нет риторической округленности, при которой одной возможна правильная и точная пунктуация.
       
       Страшно,
       За человека страшно мне?