Наш автор не участвует в прямой выработке моральных формулировок наступающего класса, он подготовляет для них почву критикой старого мировоззрения и переносит интерес развивающегося морального конфликта в плоскость гармонического разрешения внутренних противоречий личного сознания.
       Это говорит нам о лице, не нуждающемся в организованной поддержке нового класса: это не купец, которому приходится отстаивать свои права от чужих привилегий, не фабрикант, которому надо бороться с произвольностью обложения промышленной продукции и с конкуренцией крепостной рабочей силы. Перед нами человек свободной профессии, обслуживающий и наиболее прогрессивные слои старого класса и наиболее культурные отслоения нового. с которым его связывает и благоприобретенный характер дохода и возможно, соучастие в использовании своих сбережений.
       То, что мы знаем о биографии Шекспира, весьма похоже на то, что мы можем установить из его произведений. Если под фамилией Шекспира и скрывался человек другого имени, то, во всяком случае, это был не лорд, владетель замков и латифундий. Но авторы остроумных антишекспировских гипотез предлагают исключительно лордов в авторы трагедии о Гамлете, принце датском. Желание лордов иметь Шекспира в числе родственников вполне понятно. Не всякий же дворянин удовлетворится таким отличием своих предков, как:
       
       "Князь Щепин" с Васькой Гусевым
       Пытал Москву поджечь,
       Да их казнили смертью.
       
       Что же касается до ловкости оперирования фактами биографии малоизвестных помещиков отдаленной эпохи, то в спортивном отношении это занятие может вызвать порой значительное сочувствие, ничуть не меньше того, какого добился в расцвет успеха у нас гипотезы Шекспира -- Рэтланда Пьер Луис, нагромоздивший "неопровержимые докаэательства" факта, что безграмотный актер Мольер никогда не писал приписываемых ему комедий, настоящим автором коих является Корнель, не желавший унижаться до комического стиля перед глазами двора и во мнении потомков.
       Лорд Рэтланд и вообще лорд Дерби, лорд X, Y... не смутились бы передачей принцу Фортинбрасу обязанностей олицетворять смену феодального строя и его идеологии. Для них вопрос свелся бы к необходимости убрать злого короля Клавдия и заменить его добрым королем Фортинбрасом. Шекспир этот момент смазал и, как мы видели, смазал намеренно. Единственно, что из этого можно вывести,-- это то, что лордом он не был, разрабатывал идеологию, лордам не пригодную, и лил воду не на их мельницу, хотя сам не впутывался в ответственную роль создателя идеологической обороны надвигающейся буржуазии.
       Возможно, что в это время ей еще этого не так нужно было, хотя та мораль, которую можно вывести из трех главных тем трагедии, в том виде, как они друг другу соподчиняются, не оставляет никаких сомнений в своей принадлежности. Сейчас эта мораль звучит не особенно гордо: "Всяк за себя, а бог за всех". Но это теперь. Когда буржуазии пришлось домогаться места в государстве и в его управлении, она сплотилась вокруг этой формулы и защищала ее всеми запасами тогдашних военных арсеналов, а там, где драка обещала быть особенно упорной, устроила вокруг этого замечательного изречения даже религию, так как догмат Кальвина о предопределении ничем другим, как божественной санкцией этой формулы, не является.
       Возможен упрек: "Таким образом, тематический анализ, заимствовавший метод у музыки, переходит уже в анализ классовый".
       Это в природе анализируемого материала, а стало быть, и в природе данного метода. Я ведь предупреждал, что мы будем иметь дело с темами сценического произведения, а темы эти имеют звучание, поскольку воздействуют на чувства их воспринимающих. Словесная тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания. Мне уже пришлось от них отмежевываться в самом начале изложения, и я рад, что оно подтвердило эту необходимость. А правоту ее подтвердила история трагедии о Гамлете, принце датском.
       
       Надо рассеять одно очень распространенное заблуждение. Привыкли думать, что елизаветинская трагедия держалась одним Шекспиром. В действительности же этого не только не было, но наблюдалось скорее обратное явление: Шекспир при своей жизни и довольно долго после своей смерти пользовался не славой, а известностью. То есть: его очень хорошо знали, любили и уважали в достаточно тесном литературном кругу, а широкая публика не выделяла его чрезмерно из общего ряда его современников по драматическому сочинению. Пьесы его регулярно ставились в его собственном театре и, естественно, обстaвлялиcь с особой тщательностью, несмотря на которую, не являлись основными в репертуаре. До конца существования театра "Глобус" выгоднейшим спектаклем являлся тот "Старый Иеронимо", о котором его второй автор шутил в прологе к "Варфоломеевой ярмарке":
       "Тот, кто сейчас поклялся бы, что "Иеронимо" или "Андроник" до сих пор являются лучшими пьесами, неожиданно для себя будет признан здесь человеком, суждения которого хотя и обнаруживают его постоянство, но показывают, что он простоял неподвижно целых двадцать-тридцать лет".
       Непосредственно за ним и очень близко идут сборы с трагедии Бомонта--Флетчера (им Шекспир и стал подражать), лучшие комедии Бен Джонсона следуют за продукцией близнецов-драматургов с большим просветом.
       Настоящая слава пришла к Шекспиру уже во времена реставрации Стюартов, да и то на родине ее приходилось делить: нераздельной она стала только на континенте, куда его занесли поклонники Англии, наезжавшие в нее учиться демократическим свободам, отсутствие которых делало для них необходимым известные отлучки из собственных отечеств.
       Одним из наиболее страстных пропагандистов Шекспира оказался свежевысеченный дворянами Вольтер, и то, что он сделал из монолога "Быть или не быть", показывает нам, как и в качестве чего воспринималась им эта трагедия. Вольтер оговаривается, что он не даст подстрочника, он намерен передать "дух", а не "форму", и знаменитый монолог под его пером приобретает явный характер антихристианского памфлета, написанного в защиту тезиса, что религия является средством подчинения человеческой личности ее угнетателям, запугивает сознание баснями о загробном мире и, удерживая руку самоубийцы, обращает "пылкого героя в смирного христианина".
       Классовый характер идеологических построений Вольтера известен, классовый характер его интерпретации этого монолога Гамлета понятен, но поучительным для нас является то обстоятельство, что страстный переводчик действительно не далеко ушел от основного текста, он только дал определенную ориентацию и произвел практический вывод, которого лишен подлинный монолог шекспировского героя.
       Революционное движение во Франции росло, буржуазия уже перешла к активному идеологическому наступлению на привилегию первенствующих сословий и всячески вооружалась для борьбы, которая предчувствовалась кровопролитной. Трагедия Гамлета оказалась таким оружием, приобретение которого привело в восторг тех, кто знал ему цену. Свои узнали своего.
       Вы знаете, что революционные идеологи Германии, в том числе и почетный гражданин Французской республики Фридрих Шиллер, вскармливали свою музу у подножья благодарной памяти о принце датском. Правда, восприятия этой трагедии менялись в зависимости от обстоятельств "общего дела", но то, что у Гамлета и у идеологов наступающей буржуазии дело было общее, от этого обстоятельства становятся особенно очевидными. Со своими-то и не стесняются.
       Да, но ведь в те времена "Гамлета" ставили исключительно в искалеченном виде. Фортинбраса совсем выбрасывали и оставляли Гамлета в живых.
       Это показывает только, что борьба обострилась и имела другой характер я другую степень развития, чем в период написания шекспировского "Гамлета". С другой стороны, немецкая буржуазия была слабей своей английской сестры. Хотя она уже совсем не мирилась с принцем Фортинбрасом, но от борьбы с режимом и классовым господством феодалов сбивалась на тираноборство и придавала большое агитационное значение факту сценического убийства короля, которое вознаграждалось герою. В этом и состояло большинство переделок. Английская же сцена видела достаточное количество цареубийств, и революционного в них уже ничего не воспринималось. Разве бесконечная цепь цареубийств, проведенная перед зрителем шекспировских хроник, дает возможность видеть в них революционные акты? Разве Макбет, убивая Дункана, или Макдуфф, убивая Макбета, действуют как революционеры? На звание революционеров они имеют столько же права, как пронунциаменто республик латинской Америки на имя революции. К тому же для елизаветинцев уже было достаточно ясно, что тираноубийство не является средством перестройки государственного порядка, "Смерть Юлия Цезаря" и "Падение Сеяна" достаточно показательны в этом смысле.
       Но этого не знали и не захотели понимать немецкие мечтатели "бури и натиска". Когда их верноподданные стремления к революции потерпели крах, и в пору романического оплакивания разбитых надежд и осмысливания причин неудачи прозеванных революций они обратились к литературному философствованию, им не оставалось другого утешения, как опереться на знаменитый пример Гамлета, принца датского, "характер" которого они воспроизводили по собственному образу и подобию. Так возникла традиция о слабовольном Гамлете, заеденном рефлексией. И в этом роде он продолжал оставаться любимцем идеологов того класса, грозное выступление которого он знаменовал и приготавливал в месте своего сценического рождения. Обращаться ли к примерам роосийской славы Гамлета? Но после сказанного это вряд ли необходимо. Классовый характер отечественных прославителей этой трагедии и панегиристов ее героя достаточно известен, чтобы долго на нем останавливаться.
       Остается спросить себя о дальнеишей судьбе этой трагедии у нас. Имеет ли она какие-нибудь шансы ожить на нашей сцене и приблизиться к сознанию совремекного зрителя? Она слишком прославлена, впрочем, и эстетическая ее ценность слишком несомненна, чтобы попытки этого рода не оказались крайне соблазнительными. С другой стороны, явно буржуазный характер ее идеологических устремлений и выводимая из нее мораль не только чужды, но прямо враждебны сознанию пролетариата, ведущего отчаянную класовую борьбу на широчайшем фронте, известном истории человечества.
       Ясно, что переделки будут, и возражать против них особенно не приходится. Другое дело, по какому направлению они пойдут. Если они будут сделаны по линии демократизации героя и прославления тираноборчества, мы увидим повторение немецких переделок восемнадцатого века; это будет шагом назад в понимании трагедии, да к тому же и в идеологии. Даже вставки о "разврате королей и их придворных" делу не помогут, как не помогут и вводные соображения о том, что "народ в это время страдает". Хуже того: эти заплаты будут дискредитированы тем, что останется от шекспировского подлинника, с которым этим добавлениям придется вступать в художественную конкуренцию. Заранее можно сказать, что звучать по-настоящему будут те остатки шекспировского текста, которые уцелеют в переделке, а так как его характер нам известен, то значит особенно восприниматься будет буржуазный идеологический момент спектакля. Для того, чтобы достичь таких результатов, не стоит поднимать из гроба эту тень.
       Но есть другой подход к произведениям мировой литературы. Использование не их идеологической, а агонической стороны. Мы ценим и переиздаем поэмы Уота Уитмэна не за то, что он является идеологом буйного развития промышленного капитализма Соединенных штатов, а за ту пламенную патетику, которой он разрушал идеалистические построения крепостников-плантаторов. Мы берем от него пафос борьбы и пафос критики отживающего, пафос бесстрашного анализа и неотступности исследования. А донести это до современного зрителя возможно, и сделать это даже проще, чем кажется; для этого не придется даже переряжать датского принца в рабочую блузу, заменять корону Клавдия цилиндром фабриканта и заставлять Офелию разлагаться с благословения своего отца и с содействия собственного братца, играющего моноклем.
       Надо понять, что классические произведения -- это законное наследие многовековых усилий человеческой мысли -- имеют все права на жизнь на советской сцене.
       Любимый герой Шекспира достаточно долго служил буржуазии, и она достаточно долго "переделывала" его облик, пролетариату он способен служить, не изменяя своей наружности. Нужно ли его привлечь к этому делу -- вопрос другой. По-моему, отказываться от возможности его использования не следует.