Сам термин "реализм" означает в контексте соцреалистической теории сталинского времени не столько мимезис внешней реальности - такой мимезис обычно осуждается как "натурализм", - сколько как готовность реализовать художественный идеал в самой действительности. Можно сказать, что здесь сама традиция переинтерпретируется в авангардистском духе - не как "пассивное" изображение действительности, а как выражение активной установки на трансформацию действительности. Характерна в этом отношении более ранняя полемика Л. Троцкого с авангардной критикой, выступавшей против пассивного отражения жизни в искусстве в пользу активного переустройства жизни средствами искусства. Указывая, что отражение жизни является необходимым элементом ее преображения, Троцкий пишет: "Art, it is said, is not a mirror, but a hammer: it does not reflect, it shapes. But at present even the handling of a hammer is taught with the help of a mirror... If one cannot get along without a mirror, even in shaving oneself, how can one reconstruct oneself or one's life, without seeing oneself in the mirror of literature?"14.Здесь сама художественная традиция целиком утилитаризуется ради высшей цели построить идеальное общество будущего и благодаря этому утрачивается конститутивное для Нового времени разделение искусства на элитарное, высокое, "чистое", музейное и низкое, коммерческое и утилитарное. Именно ликвидация этой границы создает на деле то единое тотальное пространство совпадения между искусством и жизнью, к которому стремился, но которого не мог достичь авангард.

Сталинская эстетика по существу сохранила ту же цель - преодолеть различение искусства и жизни. Но она стала решать эту задачу не путем уничтожения музея, а путем своего рода эстетического уравнивания музейной экспозиции и внешней для музея среды посредством физического заполнения этой среды искусством, неотличимым от музейного. Именно эта стратегия уравнивания музея и внемузейного пространства и создает совершенно особую эстетическую атмосферу тоталитарного общества сталинского типа. Для эстетики сталинского времени любое искусство ценно только настолько, насколько оно удовлетворяет "ленинской теории отражения", согласно которой искусство должно отражать жизнь "такой как она поистине есть". Но знание о жизни как таковой дается с точки зрения марксизма-ленинизма, в свою очередь, только через познание скрытых от внешнего взгляда закономерностей диалектического общественного развития, которые может раскрыть только диалектический материализм. Это познание открывает мир не таким, каким он является в настоящее время, а таким, каким он должен быть в будущем: советское искусство реально проектирует мир, поскольку за ним стоит реальная политическая власть, способная осуществить его проекты. Так А. А. Жданов говорит в одном из своих знаменитых инструктивных докладов: "Советская литература должна уметь... заглянуть в наше завтра. Это не будет утопией, ибо наше завтра подготовляется планомерной сознательной работой уже сегодня... Писатель не может плестись в хвосте событий, он обязан итти в передовых рядах народа, указывая народу путь его развития". 15.Таким образом искусство оказывается подчиненным истине о мире, которую открывает для него господствующая идеология, сообщающая эту истину по ту сторону любых исторических художественных стилей или языков, хотя бы даже эта истина и была отчасти предвосхищена в них. Искусство социалистического реализма показывает действительность и одновременно создает ее, будучи частью общественной силы, одновременно творящей как саму действительность, так и ее репрезентацию - а именно. Коммунистической партии. Обладая контролем как над действительностью, так и над ее репрезентацией в искусстве, коммунистическое руководство оказывается в состоянии сделать искусство автореференциальным и тем воплотить мечту авангарда о тождестве означающего и означаемого. В таком искусстве созерцание и практика также совпадают, что, в свою очередь, полностью стирает границу между музеем и внемузейным пространством.

По контрасту с этим сплошным полем жизнетворчества авангард уже выглядит музейным трупом, подлежащим изъятию и уничтожению, поскольку он понимает сам себя только как критику репрезентации, как разрушение традиции, как негацию возможностей активного познания действительности. Авангард попадает здесь в ловушку собственного теоретического понимания в качестве чистой негативности. Теоретики социалистического реализма легко могли требовать исключения авангарда из хранимой в музее художественной традиции, поскольку они всегда могли сослаться на его самооценку как чисто разрушительной практики, не имеющей самостоятельной художественной ценности и направленной только на ликвидацию традиции с целью расчистки пространства для самой действительности. В результате борьба с авангардом понималась только как спасение художественного наследия с целью практической интеграции его в эту действительность. В понятие художественного наследия произведения самого аванагарда естественно не включались, поскольку они отрицали собственную ценность. Поэтому из музеев удалялось или в них не допускалось ни авангардное, ни прежнее религиозное искусство, которое также понималось как чисто формалистическое, негативное, фиктивное.

На практике инструментализация художественной традиции означала, что все пространство советской жизни заполнилось постепенно огромным количеством плакатов, монументальных памятников, фресок, мозаик и т.д., сделанных по образцам музейного искусства. С другой стороны, изображения советской жизни, предназначенные для репрезентативных выставок и для музея, стали постепенно воспроизводить эту же повседневную советскую визуальную среду, уже насыщенную искусством, - и при том в тех же самых формах, в которых создавалось само это массовое искусство, ибо именно насыщенность знаками советскости и создает отличие советского пространства жизни от несоветского: художественное преображение жизни оказывается заполнением жизненного пространства предметами искусства. Затем предназначенные для музея картины в свою очередь размножались в виде плакатов, иллюстраций в массовых журналах, на стендах наглядной агитации и т.д. В тот же процесс постоянной дупликации втягивается и искусство прошлого, попавшее в официальный канон. В результате граница между реальным жизненным пространством и пространством музейной экспозиции также и чисто визуально постепенно стирается. Художественная продукция постоянно отражается в самой себе и воспроизводит самое себя, порождая тотальное пространство визуального опыта. Искусство авангарда создавалось по контрасту с искусством прошлого и поэтому требовало для своего понимания предварительного знакомства с традицией. Для социалистического реализма, напротив, его собственная эстетика оказывается критерием для понимания искусства прошлого. Центральным для советского искусства провозглашается требование совпадения "высокой идейности" и "высокой художественности", что означает на практике стирание границы между плакатом и картиной, между музейным и немузейным пространством, между реальностью и ее репрезентацией, между историей и настоящим.

Тождество музейного и немузейного пространств гарантировалось все эти годы в Советском Союзе не только идеологически, но также институционально и экономически. Закупочная политика советских музеев почти полностью определялась все эти годы волей Союза советских художников. В этом, пожалуй, основное отличие советского музея от западного. Куратор и работник музея не играют в Советском Союзе никакой существенной роли, ибо им не принадлежит право выбора искусства, подлежащего музейному хранению из общей массы производимого искусства, что составляет главную прерогативу и источник престижа для кураторов на Западе. Советские музеи автоматически покупают произведения искусства у тех художников, которые сделали карьеру в официальном Союзе художников. Союз художников является могущественной организацией, которая контролирует не только продуцирование искусства, но и весь процесс организации выставок, художественную критику, государственную закупочную политику и даже мельчайшие бытовые аспекты жизни советских художников и всех тех, кто имеет в Советском Союзе отношение к искусству. При этом бюрократическая верхушка Союза художников состоит прежде всего из самих художников, имеющих тесные и прямые связи с высшими партийными кругами. Иерархическое положение ведущих художников в советской бюрократии оказывается в результате намного более высоким, нежели положение покупающих их произведения музейных работников или оценивающих эти работы критиков.

Соответственно, успех в реальном процессе политической борьбы между различными художественными направлениями и группировками внутри самого Союза художников оказывается намного более важным фактором для художественной карьеры отдельного художника, нежели его признание со стороны музейных кураторов. Индивидуальные художественные выставки являются в Советском Союзе крайней редкостью, художественного рынка в обычном смысле этого слова вообще не существует. Основной формой представления искусства публике являются коллективные тематические выставки, посвященные различным эпизодам советской истории или приуроченные к определенным политическим событиям, которые формируются различными комиссиями самого Союза художников. Чаще всего темами картин являются воспевание советской армии, успехов в промышленности и в сельском хозяйстве или изображения политического руководства. В результате для зрителя также и тематически окончательно стирается граница между визуальной пропагандой, которую он постоянно наблюдает на улице, и тем, что он видит на выставке или в музее, который приобретает произведения искусства с этих же выставок - хотя бы потому, что заказы на массовую пропаганду получают те же самые художники через те же каналы политического влияния. В результате возникает своего рода художественная утопия, в которой власть над исторической репрезентацией получает художник, а не музей.

Интересно, что утверждение институционального приоритета художника над музеем было одним из самых первых требований деятелей русского авангарда. Так в достаточно раннем постановлении ИЗО Наркомпроса /тогдашнее название Министерства культуры/ можно прочесть: "Поскольку художник является творящей силой в области искусства, в его задачу входит быть руководителем художественного воспитания страны. Музейные деятели, как бы они близко ни стояли к художественным кругам, не могут, в силу своих профессиональных качеств, быть достаточно компетентными в вопросах художественного творчества и художественного воспитания. Давний анахронизм - пополнение музеев произведениями искусства по выбору музейного деятеля " должен быть уничтожен. Дело приобретения произведений современного искусства - исключительная компетенция художников". 16. Таким образом не музейный куратор, а сам художник становится представителем государства, решающим, какое именно искусство является репрезентативным и должно быть сохранено. Это требование, по существу определяющее и сейчас иерархическую структуру советского управления искусством, означает в то же время отказ рассматривать искусство настоящего как долженствующее быть помещенным в контекст искусства прошлого, агентом которого и является музейный куратор. Напротив, музей полностью подчиняется здесь требованиям и вкусу современности.

В результате восприятие визуального материала в целом в этом пространстве сплошного совпадения музея и не-музея как бы нейтрализуется. Глаз советского человека обычно не регистрирует искусство как специфический феномен, поскольку он везде встречает одно и то же. Все поле его восприятия заполняется тавтологичным, однообразным, визуально неразличимым искусством, сделанным по определенному трафарету. Это заполнение всего поля зрения однообразными вещами сознательно не рассчитано на традиционное восприятие искусства музейного типа, которое предполагает оригинальность и необычность, провоцирующие повышенное внимание. Напротив, постоянное воспроизводство идентичного имеет здесь целью исключить возможность появления чего-либо оригинального и возникновения какого-то особого изолированного пространства, противопоставленного всему остальному пространству. Можно сказать, что в известном смысле, роль тоталитарного социалистического реализма также чисто негативна: речь идет о чистом процессе заполнения мира тавтологичгым искусством, чтобы исключить физическую возможность появления в нем чего-либо иного. В этих условиях искусство также не может изображать жизнь, как оно не может и противопоставлять себя жизни, ибо оно прежде всего не отличимо от жизни. Отсюда кстати возникает ощущаемая в наше время сложность музеализации искусства социалистического реализма после завершения его господства. Поместить картину социалистического реализма обратно в музей есть то же самое, как поместить Энди Уорхоловскую банку супа Кемпбелл обратно в супермаркет. Все дело именно в том, что эта картина в определенный исторический момент заполнила собой саму действительность: будучи помещенной обратно в исторически организованную музейную экспозицию, соответствующая картина моментально теряет всю свою особую жизненную агрессивность, составляющую самую ее суть.

Проект создания единого тотального пространства эстетического опыта - пространства совпадения искусства и жизни - который был начат русским авангардом, а затем кульминировал в сталинском социалистическом реализме, не удался, в частности, именно потому, что он создал колоссальное перепроизводство предметов искусства, не имеющих никакой музейной, а, следовательно, и рыночной ценности. В этом отношении советское искусство разделило судьбу всех остальных секторов советской экономики, базирующейся на негации "буржуазного" потребителя и на ничем не ограниченном господстве "пролетарского" производителя. Практически элиминировав музей, как основного потребителя искусства, и полностью подчинив его художнику, как производителю искусства, формирующему самое жизнь, советская идеология лишила искусства его соотнесенности к иным, его посреднической роли между настоящим временем и музейным, историческим бессмертием. В результате советское искусство действительно совпало с жизнью, превратившись в потенциально бесконечное серийное производство, порождающее столь же бесконечную художественную и рыночную девальвацию каждого в отдельности произведения искусства - а, в конечном счете, и всей его массы.

Литература.

1. К. Малевич. О Музее.
2. В. Шкловский. об уничтожении памятников.
3. К. Малевич. Бог не скинут.
4. N. Taraboukine. "Le dernier tableau", Paris, 1980, p. 48.
5. Ibid. p. 63
6. Ibid. p. 58.
7. Kandinskij on svoboda ispolsovanija
8. Friche.
9. V. I. Lenin. "On Culture and Cultural Revolution", Moscow 1970, p. 150.
10. Ibid., p. 148.
11. pp. 43-44.