Читать книги онлайн — Т. К. Шах - Азизова - Русский Гамлет

Re: Т. К. Шах - Азизова - Русский Гамлет

null@example.com (Giperion) — Fri, 05 Aug 2016 05:22:55 +0000

Тирада Михайловского о "пропаганде ... серого жития" была вызвана
советами, которые Иванов в I акте дает доктору Львову: "Голубчик, не воюйте
вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с ветряными мельницами, не бейтесь
лбом об стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств,
необыкновенных школ, горячих речей... Запритесь себе в свою раковину и
делайте свое маленькое, богом данное дело..." (XI, 24).
Чехов в своем обширном письме-анализе "Иванова" (XIV, 268-274) готов
негодовать на этот тон "преждевременно утомленного человека". Но это не
значит, что Иванов дает свои советы искренне, что они отражают нередкое в ту
пору нравственное ренегатство. Иначе не вспоминал бы Иванов с волнением и
тоской период "ветряных мельниц" как лучшие годы своей жизни: "Ну, не смешно
ли, не обидно ли? Еще года нет, как был здоров и силен..." и т. д. (XI, 57).
Упрек в "идеализации отсутствия идеалов" объясняется тем, что истинный
идеал в пьесе Чехова не персонифицирован, не назван, и нет даже
соответствующего резонера, который пояснил бы недогадливой публике, что без
идеала жить плохо. Михайловскому, вероятно, не хватало в пьесе слов такого
рода, сказанных Чеховым в письме: "...осмысленная жизнь без определенного
мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас" (XIV, 242). Когда старый профессор
в "Скучной истории" назовет свою духовную болезнь, это сразу вызовет у
критика понимание и совсем иное отношение к автору: "...пусть он будет хоть
поэтом тоски по общей идее и мучительного сознания ее необходимости"
{Н. К. Михайловский. Соч., т. 6, с. 784. 240.}.
От Чехова ждали и объяснения: почему Иванов стал таким? Объяснение,
данное героем Рубакина ("Так я сам себя и размагничиваю") или в названии
пьесы Шпажинского ("Сам себе враг"), не устроило бы Чехова - ведь он "никого
не обвинил". Такого рода объяснение годилось бы "московскому Гамлету", все
беды которого - от душевной распущенности и лени; дальше Чехов не хочет
заглядывать - да, вероятно, и некуда. Другое дело - Иванов. Здесь случай
несравнимо более серьезный, и он сопровождается как самоанализом героя, так
и - в письмах - анализом автора.
Иванов объясняет происшедшие в нем перемены, утрату "энергии жизни"
тем, что надорвался, смолоду взвалив на себя непосильный груз забот и дел.
Чехов не спорит с ним, но расширяет поле анализа - от единичной судьбы героя
до национального бедствия, и пользуется полюбившимся ему термином
"утомляемость" - но видимости медицинским, "клиническим", а на деле
говорящим о социальных и психологических процессах. Утомляемость, по Чехову,
сменяет периоды общественного возбуждения, которые у русской интеллигенции
кратковременны и следствием своим имеют упадок сил и разочарование в себе и
в жизни.
Об утомляемости будет говориться и после "Иванова". В "Рассказе
неизвестного человека" герой - террорист, разочарованный в целях и средствах
своей деятельности, упорно и тщетно ищет причины утомления: "Но вот
вопрос... Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые,
благородные, верующие, к 30-35 годам становимся уже полными банкротами?
Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет
забвения в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску,
цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего
мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем
другого? Отчего?" (VIII, 225-226).
Прямого и полного ответа на все эти "отчего?" Чехов в своих
произведениях не дает: и по цензурным, вероятно, соображениям; и потому, что
сам еще всего ответа не знает; и намеренно ("...Вы смешиваете два понятия:
решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно
для художника" - XIV, 208). Ясно и постоянно у него лишь одно: он ищет
внеличные причины и объективные условия - слишком далеко зашла эпидемия
российской утомляемости, чтобы винить в ней только отдельных людей.
В одном из писем есть попытка набросать широкую панораму этих условий:
"С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость,
страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности,
беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой
- необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой,
холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость
столиц и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места
не остается, бьет на манер тысячепудового камня" (XIV, 33-34).
Это объяснение, данное в том же 1888 г., когда писались вторая редакция
"Иванова" и большое письмо о нем, широко, но исторически не конкретно - его
можно отнести к разным, по обязательно к 80-м годам. Годом позже, в "Скучной
истории", главная беда времени будет обозначена точнее: "... в моих желаниях
нет чего-то главного, чего-то очень важного" - "того, что называется общей
идеей или богом живого человека".
"А коли нет этого, то значит, нет и ничего" (VII, 279 и 280).
В 90-е годы Чехов чаще будет говорить о целях - о нехватке у
интеллигенции "высших и отдаленных целей" (XV, 451), о неопределенности
целей, из-за которой погибнет Треплев, и т. д. По существу, это то же, что
общая идея; позднее доктор Астров образно скажет об втом каи об огоньке
жизни ("...у меня вдали нет огонька" - XI, 214).
Истинное объяснение образа Иванова складывается постепенно, из всего
чеховского творчества 80-90-х годов в целом. Тогда и вырастает во всем своем
объеме драма поколения, лишенного прежней веры и тоскующего по новой.
Вместе с тем приходится помнить, что 80-е годы, по словам В. И. Ленина,
- эпоха "мысли и разума" {В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.
242.}; это - время для Гамлетов. В гамлетовскую ситуацию введен
гамлетовского типа герой-интеллигент, на разломе эпох остановившийся
поразмыслить, мучающийся вопросами бытия ("...кто я, зачем живу, чего хочу?"
- XI, 77). Он негодует на себя за бездействие, хотя исторически оно (нам -
не ему) понятно: ни рациональные хозяйства Иванова, ни своевременная месть
Гамлета не изменили бы общего порядка вещей, не укрепили бы "расшатавшийся
век". Пусть Гамлет завидует энергии Фортинбраса, идущего драться за жалкий
клочок земли, - это вариант не для Гамлета. Пусть близкие Иванову люди дают
ему советы по борьбе с хандрой - советы тщетны, потому что относятся к
следствию, но не к причине.
Интересно, что Иванов, объективно близкий к Гамлету, признавать этого
не хочет, другие же, претенденты несостоятельные, усиленно рекламируют свой
гамлетизм. Лаевский из "Дуэли" после очередного приступа пустой рефлексии с
нежностью думает о себе: "Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета... Как
верно Шекспир подметил! Ах, как верно!" (VII, 339). При этом Лаевский -
совершенно не Гамлет. В его личности, духовном строе нет истинного
драматизма и глубины, и ему не дано ни одного поступка, если не возвышающего
до Гамлета, то хотя бы приближающего к нему.
Когда же рядом с Лаевским встает Иванов с его духовным максимализмом,
суровой и саркастической самокритикой, с высоким строем речей и мыслей, с
достойным трагического героя финалом, - различие этих героев, этих
человеческих типов вырисовывается так же ясно, как различие "гамлетиков" и
людей, духовно родственных Гамлету.
Что же - русский Гамлет без оговорок? Нет, разумеется; оговорки диктует
время.
Иванов, вовлеченный силой обстоятельств и складом своей мыслящей и
совестливой личности в гамлетовскую ситуацию, в отличие от датского принца -
человек обыкновенный, по словам Чехова, "ничем не замечательный", типичный
(по, в отличие от Лаевского, не мелкий). В этом - особенность не только
чеховского творчества с его тягой к "обыкновенным людям", но и самого
времени, когда гамлетизм становился достоянием не исключительных одиночек, а
широкого круга людей. "У Чехова в драмах лучшие из действующих лиц - а их
большинство - исповедуют как бы массовый гамлетизм..." {Н. Берковский,
Чехов: от рассказов и повестей к драматургии, с. 153.}
Объективность Шекспира и Чехова в том, что оба они показывают человека
сложным, противоречивым, способным на разное. Но у Шекспира это - сложность
крупно взятых добра и зла; у Чехова - значительного и обыденного,
драматического и нелепого, высокого и пошлого. Время будней и прозы
измельчило тот материал, из которого прежде создавались трагические,
романтические, демонические герои, перепутало его с повседневностью. Иванов,
при всей беспощадности своего анализа, мыслит но глобально, как Гамлет, а в
продолах, очерченных повседневностью. "Мировой скорби" также нет в нем -
скорбит и негодует он в основном о своей судьбе.
Гамлет, при своих противоречиях и недовольстве собой, остается героем
возвышенным. В Иванове же Чехов, по его собственному признанию, "суммировал"
разные черты "унылых людей", от трагедийного до комедийного их полюса, и не
сразу решил, давать ли своему герою право на драму...
Кроме того, Чехов принципиально "никого не оправдал". В поведении
Иванова есть моменты, которые, понимая и объясняя его неврастенией и
потерянностью, оправдать действительно невозможно. Это - жестокость. не
снятая ни осознанием ее, ни раскаянием. Жестокость Гамлета к близким
женщинам, матери и Офелии, была справедливой и вызванной их предательством,
пусть не намеренным, совершенным в ослеплении страсти (Гертруда) или из
дочернего послушания (Офелия). Жестокость Иванова к больной жене, его
страшные слова в конце III акта ("Так знай же, что ты... скоро умрешь..." -
XI, 06) стоят между героем и нами и заставляют предъявлять ему нравственный
счет. Между тем жестокость - не в натуре Иванова, истинного, прежнего,
живущего в памяти Сарры и Саши. Это-симптом изменения и распада личности,
фатального и необратимого, который будет остановлен - оборван - только его
финальным выстрелом.
Зрелищем неврастении или жестокости Иванова Чехов словно испытывает
меру нашего, читательского и зрительского, доверия. В иные моменты он
балансирует на тон опасной грани, за которой окажется, что его герой -
психически больной человек, или "Тартюф", притворщик, в чем уверен Львов,
или безвольный ипохондрик, сделавший культ из своей душевной лени. Но потом
разные начала уравновешиваются, и в результате складывается объективная
характеристика.
Позднейшие герои чеховских пьес тоже будут сложны и показаны в двойном
свете иронии и понимания. Но ирония эта грустно-сочувственная, в отличие от
холодного анализа Иванова: словно молодой врач-экспериментатор полемически,
эпатирующе даже, демонстрирует беспощадность и безошибочность своего метода.
Дело, однако, не только в молодом запале и темпераменте
экспериментатора. Более глубокая и неявная причина - в сложном отношении
Чехова к русскому гамлетизму и к тому типу людей, который представлен
Ивановым. Ю. Смолкин, впрочем, решает этот вопрос просто:
"Фельетон ""В Москве"", написанный почти в одно время с "Ивановым",
служит ключом к пониманию социального аспекта образа Иванова и отвечает
окончательно на вопрос об отношении писателя к гамлетизму" {Ю. Смолкин.
Шекспир в жизни и творчестве Чехова, с. 83. 244}.
Ключ все же не здесь. У "московского Гамлета" нет ни "прекрасного
прошлого" Иванова, ни его ума, самоанализа, беспокойной совести, и похож он
на Иванова, как карикатура на подлинник. "Я презираю лень, как презираю
слабость и вялость душевных движений", - напишет Чехов в конце 90-х годов
(XVII, 59); он мог бы с полным правом сказать это и раньше. Но Иванов по
этим критериям чеховского презрения не заслуживает - не только потому, что
яростно презирает себя сам, но потому, что не ленив, не слаб и не вял.
Наделив его прямотой, честностью и горячностью, желая для роли "гибкого,
энергичного актера", который "может быть то мягким, то бешеным" (XIV, 289 и
290), Чехов сам закрывает себе путь к сатире или водевилю и делает из
истории Иванова драму жизнеспособного человека, не нашедшего себе применения
в жизни.
Вопрос следовало бы поставить просто и прямо: насколько гамлетизм
присущ самому Чехову? Если судить по переписке 80-90-х годов, то на первый
взгляд в полной мере. Лейтмотивом проходит уже знакомая тоска по общей"
идее, порой становящаяся нестерпимой и звучащая как самокритика поколения:
"Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы" (XV, 131); "А мы? Мы! Мы пишем
жизнь такою, какая она есть, а дальше - ни тпрру, ни ну... Дальше хоть
плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целой, и в нашей
душе хоть шаром покати" (XV, 446).
Но истинный гамлетизм заключается не в образе мыслей, а в логике
жизненного поведения и в самой натуре рефлектирующего интеллигента. Натура
Чехова, особенно молодого, была на редкость действенной и активной,
наделенной врожденным и пожизненным иммунитетом против "размагничивания";
гамлетизм же - вынужденным, предписанным жизнью. Недаром современники
свидетельствуют о жесточайшей самодисциплине Чехова; И. Бунин называет его
"воплощенной сдержанностью, твердостью и ясностью" {И. Бунин. Собр. соч. в 9
томах, т. 9. М., "Художественная литература", 1967 с. 234.}; И. Репин пишет
о том, как молодой Чехов "с удовольствием чувствовал на себе кольчугу
мужества" {И. Е. Репин. О встречах с А. П. Чеховым. - "А. П. Чехов в
воспоминаниях современников". М., ГИХЛ, 1960, с. 150.}, и т. д. А. Роскину
принадлежит интересное наблюдение об осознанном отказе Чехова от собственных
склонностей художника, о некоем самонасильственном элементе в его эстетике
{А. Роскин. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М. ГИХЛ, 1959, с. 133, 134.}.
Словом, в жизни и творчестве Чехова было чрезвычайно много от долга,
художественного и нравственного, как он его понимал.
И, беря не слишком близкого себе, не слишком любимого героя, он высший
долг - и, может быть, наслаждение создателя - видел не в выражении личных
чувств, но в объективности: "Главное - надо быть справедливым, а остальное
все приложится" (XV, 131). В истории Иванова могли быть разные решения, и
явные следы этого - в двух редакциях пьесы, где Чехов поправлял себя сам. Но
в минуту выбора перед ним, вероятно, вставал высокий образец русского
гамлетизма, выраженный не в "московских гамлетах", а в трагическом
напряжении духа и в самоубийстве любимого им Гаршина.
Что касается отношения Чехова к гамлетизму, то "окончательного" ответа
на этот вопрос быть не может, потому что отношение это менялось. С Ивановым
Чехов ошибся в прогнозах: он не мог положить предел взятой томе, раз предела
не указывала жизнь. Отмечая, что создал в лице Иванова "тип, имеющий
литературное значение" (XIII, 373), Чехов видел здесь значение итога. Он не
мог тогда знать, что это - также и значение открытия, что вслед за Ивановым
в его собственной драматургии выстроится целый ряд героев, которым дано
мыслить более, чем действовать, но мыслить все более и более широко,
отрываясь от собственной конкретной судьбы, восходя от нее к проблемам
поистине гамлетовского масштаба.
Не мог Чехов предвидеть, что в этих, взятых вместо, героях явственно
проступит отпечаток героя лирического; что свои собственные мысли и
настроения он будет отдавать им, таким непохожим на него самого. Что самое
их бездействие, которое до конца будет вызывать его горечь и иронию, вместе
с тем все больше будет противопоставляться пошлому, низменному практицизму,
а потому оценка его станет не однозначной. Что к объективности и
справедливости прибавится не только сочувствие, но нечто большее - любовь...
И что все эти люди по-прежнему не будут "помнить родства", мысля о себе
скромно, как первый из них - Иванов, странный человек, который не хотел быть
Гамлетом и все-таки стал им - русским Гамлетом 80-х годов, со всем тем, что
вложило в него время.

Т. К. Шах - Азизова - Русский Гамлет

null@example.com (Giperion) — Fri, 05 Aug 2016 05:22:28 +0000

Статья посвящена русскому писателю и драматургу Антону Павловичу Чехову.

("Иванов" и его время)

Иванов. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный
человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в
лишние люди... сам черт не разберет!

А. П. Чехов. Иванов

Сравнение с Гамлетом всегда было высокой честью для любого
литературного героя. Случалось, что это имя присваивали те, кто не имел на
него права. И вдруг находится человек, который ни быть, ни зваться Гамлетом
не желает, для которого это - "позор".
Отчего? Кто повинен в этом - Иванов ли, не понимающий Гамлета, или его
автор, ила время, бросившее тень на шекспировского героя?
Гамлет неразлучен с русской культурой, и не только потому, что Шекспир,
как известно, нашел в России свою вторую родину. Есть нечто в личности и
судьбе датского принца, что многократно отозвалось в русском обществе XIX в.
с его обилием философических натур, лишних людей и мизантропов. Несколько
поколений в разной степени были отмечены гамлетизмом: одиночеством;
склонностью к рефлексии; разрывом слова и дела, образа мыслей и образа
жизни.

* * *

Без этих черт нет Гамлета, хотя он и не исчерпывается ими. Каждая эпоха
так или иначе оценивает их, то возвышая, то снижая иронией, и вносит свои
поправки в понимание вечного образа.
Не редкостью было в России и критическое отношение к Гамлету: одни
считали пороком его бездействие, другие - раздвоенность, третьи обвиняли в
эгоизме. Так или иначе, не боялись "говорить о темных сторонах гамлетовского
типа, о тех сторонах, которые именно потому нас более раздражают, что они
нам ближе и понятнее" {И. С. Тургенев. Гамлет и Дон Кихот. - Собр. соч. в 12
томах, т. 1). М., ГИХЛ, 1956, с. 178.}, - о том продолжении и развитии,
которое получал гамлетизм в его массовом психологическом варианте,
распространяясь вширь. По существу, через критику Гамлета всякий раз шла
самокритика поколения - не снижавшая, впрочем, до поры масштаба личности и
трагедии датского принца.
Гамлетизм обычно усиливается в безвременье, после таких трагических
потрясении, какими были разгром декабристов или народничества. В 80-е годы
популярность гамлетовских мотивов и самой пьесы даже для России необычайна
{См. в кн.: "Шекспир и русская культура". М. - Л., "Наука), 1965 (гл.
VIII).}. Она видна в обилии переводов, постановок, исследований,
литературных вариаций на темы "Гамлета ", особенно - в лирической поэзии.
Психологическая формула времени в стихах С. Я. Надсона словно пришла сюда из
"Гамлета":

...я сын наших дней,
Сын раздумья, тревог и сомнений.

{С. Я. Надсон. Полн. собр. стихотв. М.-Л.,
"Сов. писатель", 1962, с. 205.}

Появляется немало исследований гамлетизма вообще и русского гамлетизма
в особенности. В одном и том же 1882 г. выходит несколько работ
народнических критиков, обращенных к событиям и героям дня, но трактующих их
через "Гамлета" и через "Гамлета" же ведущих пропаганду своих идей.
П. Лавров, анализируя причины недавней трагедии народовольцев, пишет об
этом иносказательно, на примерах из шекспировских пьес, и оттуда же выводит
мораль: "Гибель, если отступаешь перед делом, которое пред тобою поставила
история. Гибель, если в деле не различаешь друзей от врагов, союзников от
противников, если не присоединяешь понимание к решительности. Гибель, если
не понимаешь, ... в какой исторической среде приходится действовать. Человек
должен быть вооружен с головы до ног для жизненной борьбы, вооружен знанием
и решимостью и никогда не должен отступать перед борьбою, в которую его
вводит жизнь" {П. Слепышев (П. Л. Лавров). Шекспир в наше время. - "Устои",
1882, э 9-10. См. также в кн.: П. Л. Лавров. Этюды о западной литературе.
Пг., 1923, с. 206.}.
А. Скабичевский дает своеобразную классификацию гамлетизма, с его
разнообразными общественными корнями и психологическими вариантами.
Применительно к 80-м годам Скабичевский расширяет понятие гамлетизма, видит
его, как сейчас сказали бы, тотальным - "гамлетизм нашего века, лежащий в
основах всех наших общественных отношений" {Алксандров (А. Скабичевский}.
Жизнь в литературе и литература в жизни. - "Устои", 1882, э 9-10, отд. XIII,
с. 43.}.
П. Якубович разрабатывает понятие современного гамлетизма конкретно:
"Перед Гамлетом наших дней стоит роковая альтернатива: жить, как все, или
верить и жить, как единицы... Жить, как все, для него нравственно
невозможно: для этого он слишком честен, слишком идеален, слишком дитя своей
эпохи; для веры и дел - он слишком измят, слишком стар нравственно, слишком
зол, слишком скептичен, - таким сделала его жизнь, среда и воспитание" {М.
Гарусов (П. Ф. Якубович). Гамлет наших дней (Рассказы Всеволода Гаршина). -
"Русское богатство", 1882, N 8, отд. IX, с. 69.}. (При этом Скабичевский и
Якубович имеют в виду высокий, трагический образец гамлетизма - Вс. Гаршина
и его лирического героя, во многом спаянного с автором.)
На фоне этих трех статей диссонансом звучит само название статьи Н. К.
Михайловского - "Гамлетизированные поросята" - и ее саркастический тон.
Сохраняя, при сурово критическом отношении к противоречиям Гамлета, уважение
к нему как к "очень крупному человеку" и доверие к "резкой искренности
самоосуждения", Михайловский признается: "...не Гамлет нас здесь
интересует, а некоторые его копии...". Копии эти, по мере перерождения и
деградации гамлетовского начала, подразделяются на "гамлетиков" и
"гамлетизированных поросят".
"Гамлетик - тот же Гамлет, только поменьше ростом"; "Но в гамлетике
все-таки сохраняются две несомненные, подлинные гамлетовские черты, конечно,
в сокращенном размере. Во-первых, гамлетик все-таки, действительно, страдает
от сознания своей бездельности; во-вторых, в связи с этим, он не сверху вниз
смотрит на практическую деятельность вообще, и на лежащую перед ним задачу в
частности, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик,
ничтожен" {Н.К. Михайловский. Гамлетизированные поросята. - "Отечественные
записки", 1882, N 12. См. также: Н. К. Михайловский. Сочинения, т. 5. СПб.,
1897, с. 685-687.}.
Еще ниже - "гамлетизированный поросенок", псевдо-Гамлет, самолюбивое
ничтожество, склонное "поэтизировать и гамлетизировать себя":
"Гамлетизированному поросенку надо... убедить себя и других в наличии
огромных достоинств, которые дают ему право на шляпу с пером и на черную
бархатную одежду". Но Михайловский не дает ему этого права, равно как и
права на трагедию:
"Единственная трагическая черта, которою можно, не изменяя
художественной правде, осложнить их смерть, это дегамлетизация, сознание в
торжественную минуту смерти, что Гамлет сам по себе, а поросенок тоже сам по
себе" {Там же, с. 688, 703-704.}.
Такова амплитуда колебания русского гамлетизма уже в начале 80-х годов:
от трагического героя, потерпевшего поражение борца - до подделки под
Гамлета, пародии на Гамлета. Некоторые черты датского принца, не просто
гипертрофированные, но искаженные временем, перерождаются в комическую
характеристику того типа людей, который будет назван "размагниченным
интеллигентом".
Название это возникает в статье Н. Рубакина "Размагниченный
интеллигент". В форме острого сатирического очерка автор описывает историю
своего (вероятно, придуманного) знакомого, и его крутую эволюцию - от
университетского юноши до "раскисшего субъекта", одержимого рефлексией.
Приведены письма, дающие "возможность нарисовать по ним состояние многих
интеллигентных душ и выяснить главные фазы того процесса, который сам Иван
Егорович <герой очерка> довольно метко окрестил названием размагничивания".
Дается и песенка - своего рода гимн "размагниченного интеллигента".

Я каждый день обедаю:
Какой в том смысл - не ведаю!
Я каждый день читаю:
К чему - не понимаю!
Я также не могу понять,
Зачем хочу я ночью спать.
Я каждый день хожу, сижу
И цели в том не нахожу.
Мне ничего не надо -
Ни рая и ни ада.
Противны мне до смерти
И ангелы, и черти.
Гоню я прочь в три шеи
И чувства, и идеи.
Мне смерти б не хотелось,
Но жизнь весьма приелась.
Я, право, сам не знаю -
Живу иль умираю*.

{*Н. Рубакин. Размагниченный интеллигент (Из частной переписки половины
90-х годов). - В сб.: "На славном посту (1860-1900). Литературный сборник,
посвященный Н.К. Михайловскому". СПб., 1900, ч. II, с. 328, 330.}

Раздраженная неприязнь к "поющим и тоскующим" часто звучит у Чехова;
она нарастает к 90-м годам и сатирическим всплеском разряжается в фельетоне
"В Москве" (1891).
"Я московский Гамлет. Да. Я в Москве хожу по домам, по театрам,
ресторанам и редакциям и всюду говорю одно и то же: - Боже, какая скука!
Какая гнетущая скука!" (VII, 499).
Указаны и причины скуки: невежество, самомнение, зависть к более
удачливым людям - хотя все как будто было в руках "московского Гамлета", и
он "мог бы учиться и знать все": "Да, я мог бы! Мог бы! Но я гнилая тряпка,
дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!" (VII,
506).
Дважды повторен в фельетоне совет, данный герою незнакомым раздраженным
господином: "Ах, да возьмите вы кусок телефонной проволоки и повесьтесь вы
на первом попавшемся телеграфном столбе! Больше вам ничего не остается
делать!" (VII, 499). Но не таков "московский Гамлет", чтобы делать
действенные выводы из своей рефлексии...
Истинный Гамлет в представлении Чехова не смешивался с этим своим
комическим двойником. Рецензируя спектакль Пушкинского театра, Чехов еще в
начале 80-х годов отметил в Гамлете именно те черты, которые двойнику не
свойственны: "Гамлет не умел хныкать. Гамлет был нерешительным человеком, но
не был трусом, тем более, что он уже готов был к встрече с тенью" (I, 490).
Проблема "Чехов и Гамлет" слишком велика, чтобы всю ее ставить в
небольшой статье; она много раз затронута {См. в упомянутой уже книге:
"Шекспир и русская культура", а также: Я. Борковский. Чехов: от рассказов и
повестей к драматургии. - В его же кн.: "Литература и театр". М.,
"Искусство", 1969; М. Смолкни. Шекспир в жизни и творчестве Чехова -
"Шекспировский сборник". М., ВТО, 1967. Касается этой проблемы и Б.
Зингерман в подготовленной к печати рукописи "Время в пьесах Чехова".}, хотя
никем еще специально, в объеме всего чеховского творчества не освещена.
Малая, но важная ее часть касается взаимоотношений Иванова с Гамлетом {См.
об этом: М. Е. Елизарова. Образ Гамлета и проблема "гамлетизма" в русской
литературе конца XIX в. (80-90-е гг.). - "Научные доклады высшей школы.
Филологич. науки", 1964, N 1. Автор подходит к проблематике "русского
Гамлета", но берет материал широко и "Иванова" касается мимоходом. Этой же
теме посвящена статья Ж. С. Норец - "Иванов и Гамлет. (Опыт сравнительной
характеристики). - В сб.: "Страницы русской литературы середины XIX в.". Л.,
ЛГПИ им. Герцена, 1974. Норец занята подробным сравнительным анализом двух
пьес - "Иванова" и "Гамлета", вплоть до развернутых сопоставлений текста;
Гамлет и Иванов - равноправные герои ее статьи; немалое место занимает
сценическая история пьес. Справедливо отмечая большую возвышенность и
философичность Гамлета, Норец склонна равнять с ним Иванова в нравственном
плане. Иванов при этом наделяется такой же способностью любить и глубиной
чувства, как Гамлет (хотя к моменту действия пьесы он эту способность уже
утратил). В самоубийстве Иванова видится акт протеста и борьба с жизнью, а
по капитуляция перед ней, не приговор себе. Симптомы разрушения личности
Иванова почти не замечены; тем самым снимается проблема сложности,
двойственности героя, а вслед за ней - и проблема чеховской программной
объективности. Вероятно, некоторое "выпрямление" и героизация Иванова
заставили ленинградского автора видеть "настоящую реабилитацию" чеховского
героя в игре Б. Смирнова (1955) с ее романтической приподнятостью, а не в
трактовке Б. Бабочкина (1960), более сложной, сочетающей трагизм с жестокой
точностью, близкой диалектике чеховского мышления.}. Почему Иванов не хочет,
чтобы его считали Гамлетом, - понятно, если иметь в виду созданный временем
комический вариант Гамлета. Открещиваясь от Гамлетов, Манфредов и лишних
людей, Иванов отрицает без вины виноватых - даже не их, а кривое зеркало
времени, исказившее их черты. Сложнее, однако, понять истинные, объективные
соотношения Иванова с Гамлетом - "уж не пародия ли он?"
Для того чтобы в полной мере представить необыкновенную характерность
"Иванова" для 80-х годов, пришлось бы изучить великое множество драм,
стихов, новелл и юморесок, то предвещающих Иванова, то во времени вторящих
ему, то продолжающих его мотивы: "...всеми русскими беллетристами и
драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека" (XIV,
290).
Стоит взять хотя бы один постоянный мотив тоски, снедающей Иванова
("Как только прячется солнце, душу мою начинает давить тоска. Какая
тоска!"), - и он эхом отзовется в литературе этих лет.

Чуть не с колыбели сердцем мы дряхлеем,
Нас томит безверье, нас грызет тоска...
Даже пожелать мы страстно не умеем,
Даже ненавидим мы исподтишка! -

скорбит Надсон {С. Я. Надсон. Полн. собр. стих., с. 238.} и собирает в
своем дневнике эти настроения в грустную формулу: "Цели нет, смысла нет,
возможности счастья и удовлетворения тоже нет, - есть тоска и тоска" {С. Я.
Надсон. Проза. Дневники. Письма. СПб., 1912, с. 209-210.}.
Примеры можно продолжать долго; не редкость они и в драматургии. В.
Хализевым, к примеру, отмечено поразительное сходство пьесы И. В.
Шпажинского "Сам себе враг" с ситуацией и героями "Иванова" {В. Е. Хализев.
Русская драматургия накануне "Иванова" и "Чайки". - "Научные доклады высшей
школы. Филол. науки". М, 1959, No 1.}. Литератор К. Баранцевич живо ощутил в
Иванове свое и себя и писал Чехову: "...тот срединный человек Иванов,
который в сотнях лиц сидел вокруг меня, глядел во мне самом. Да, это тип,
который в лице Вас нашел, наконец, достойного для себя певца" {"Гос. б-ка
СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей", вып. 8. А. П. Чехов. ОГИЗ,
Госполитиздат, 1941. с. 32.}.
Словом, перед Чеховым была пестрая и обширная панорама разного рода
"унылых людей", в литературе и в жизни. Это вызвало неожиданную и здоровую
реакцию:
"Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о
ноющих и тоскующих людях, и своим "Ивановым" - "положить предел этим
писаньям" (XIV, 290).
"Предел" он не положил, но высказался так дерзко и резко, что вызвал
своей пьесой в публике и критике настоящий шок. В хоре злобных, хвалебных
или растерянных голосов интереснее всего те, которые относятся не к первой,
еще несовершенной, редакции пьесы {См. ст. И. Ю. Твердохлебов. К
творческой истории пьесы "Иванов". - В сб.: "В творческой лаборатории
Чехова". М., "Наука", 1974.}, но ко второй - окончательной и зрелой; и
особенно важен здесь отзыв Михайловского.
Михайловский, не принимающий Иванова, все же щадит его, не зачисляя в
разряд "гамлетиков" или "гамлетизированных поросят"; правда, не замечает он
в Иванове и той "резкой искренности самоосуждения", что так ценилась им в
Гамлете. Со всей своей суровой категоричностью Михайловский дает
социально-нравственный портрет Чехова, обвиняя его в "пропаганде тусклого,
серого, умеренного и аккуратного жития" и в "идеализации отсутствия идеалов"
{И. К. Михайловский. Соч., т. 6, с. 778.}.
Иного трудно было ждать от народнической критики, привыкшей и
приучившей читателя к явному и безусловному разграничению автора и героя,
черного и белого, добра и зла. Переворот, совершенный немыслимой чеховской
объективностью ("...никого не обвинил, никого не оправдал..." - XIII, 381),
был слишком внезапен и крут.