Через месяц без малого - исполняется ровно сто лет со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина - и к сожалению - почти уже 62 года со дня его смерти. Он прожил всего одну треть человеческого века; он едва достиг возраста предельной человеческой зрелости и в 37 лет - был вырван из жизни, не знающей пощады рукой смерти. И как он умер! Не болезнь, не случай положил конец его дням: его убил такой же, как и он, смертный человек, в раздражении оскорбленного самолюбия, забывший, может, еще проще того, даже никогда и не знавший, на какую драгоценную жизнь посягает он. Века сохранили нам имя Герострата, уничтожившего храм Дианы Эфесской. На земле человеческие руки не созидали еще храма, который мог бы сравниться по красоте своей с великой душой Пушкина. И, если бы у несчастного Дантеса было честолюбие греческого безумца - он мог бы быть вполне удовлетворен. До тех пор, пока будет существовать русский народ, до тех пор, пока сохранится в истории память о нем - новые поколения, узнавая о своем великом поэте, будут вспоминать и об его убийце. И не мудрено! Если за свою короткую жизнь Пушкин успел столько сделать для своего народа, то какими сокровищами поэзии и красоты подарил бы он, если не был подкошен в расцвете своих сил бессмысленной пулей пустого человека. Заметьте удивительное - но вместе с тем любопытное совпадение. У нас Пушкин умер в 37 лет. В Англии другой великий мировой гений с 38 лет начинает создавать лучшие свои трагедии, те трагедии, которые окружили его имя чудным ореолом и дали ему право на имя Гомера новой истории. Я говорю о Шекспире: его "Гамлет" и "Юлий Цезарь" появились около 1602, 1603 года, когда поэт перешел за возраст 37 лет. А вслед за этими двумя пьесами - стали следовать одна за другой величайшие создания искусства - "Макбет", "Отелло", "Король Лир", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра" и т. д. Если бы Шекспир умер в возрасте Пушкина, мы не знали бы ни "Гамлета", ни "Лира" - и вместе с ними во всемирной литературе погиб бы еще целый ряд вдохновенных дивных произведений, внушенных их авторам бессмертным гением великого английского поэта. А Пушкин умер в 37 лет! Какого "Гамлета", какого "Макбета" унес он с собой в могилу и что было бы с русской литературой, если бы Пушкин прожил столько же, сколько и Шекспир? Я уже не говорю о таких долговечных гениях, как Гёте, или Виктор Гюго, успевших "вполне отдышаться" здешней жизнью и ушедших из этого мира после того, как ими было все исполнено, что они могли только сделать. Да, 62 года прошло с тех пор, как Пушкин умер, пора бы, кажется, примириться с печальным фактом его безвременной гибели, но каждый раз, когда приходится вспоминать об ужасном событии, нет возможности подавить рвущийся из груди невольный вздох. Мы не можем простить судьбе и ее орудию, Дантесу, их жестокости. Кто возместит нам эту страшную утрату? Но - не нужно быть слишком неблагодарными судьбе. Пушкина у нас нет, Пушкина у нас отняли, вместе с ним ушли навсегда в могилу бесценнейшие перлы художественного творчества. Но, - Пушкин у нас был, и от него осталось великое наследие, которое уже никакими силами не может быть вырвано у нас. Это наследие - вся русская литература. Когда-то, не так давно еще при слове "литература" наша мысль невольно обращалась к Западу. Там, думали мы - есть все, чем может похвалиться творческая человеческая душа. Там, там Данте, Шекспир, Гёте. Теперь не то: теперь люди западной культуры с удивлением и недоумением идут к нам, своим вечным ученикам, и с жадной радостью прислушиваются к новым словам, раздающимся в русской литературе. Давно ли еще Жорж Занд и Виктор Гюго были неограниченными властителями и повелителями в международном государстве всемирной литературы? Прислушайтесь теперь: у кого учатся? У графа Толстого, каждое новое произведение которого передается чуть ли не по телеграфу в близкие и отдаленные страны, у Достоевского, которому так тщательно, хотя и безуспешно подражают и французские, и немецкие, и английские, и итальянские романисты. А гр. Толстой и Достоевский - это духовные дети Пушкина; их произведения - принадлежат им наполовину; другая половина - принята ими, как готовое наследство, созданное и сохраненное их великим отцом. Достоевский, в своей знаменитой речи, к сожалению неправильно понятой многими и потому приведшей к ожесточенной и неприятной полемике, сам почти говорит это. Гр. Толстой, правда, отрекается от Пушкина, и даже выразил в своей книге "Что такое искусство" удивление по поводу того, что Пушкину в 80-х годах воздвигли в Москве памятник. Но от этого дело нисколько не изменяет своего характера. Что бы ни говорил Толстой - все мы знаем, что им в настоящий момент руководит не беспристрастная справедливость историка-судьи, а посторонние соображения, потребности минуты. Сейчас он занят проповедью; все, что может содействовать целям этой проповеди, он хвалит; все, что вредит им - он порицает. Он отрекся от Пушкина, но он не отрекся от "Войны и Мира" и "Анны Карениной". Он в обоих случаях был равно прав. Но мы, которые в великих толстовских романах видим наиболее полное выражение творческой русской мысли, мы знаем, от кого эта мысль получила начало, мы знаем тот единый, бездонный и глубочайший источник, из которого на веки вечные будут брать начало все течения нашей литературы. Иностранцы, восхищающиеся теперь Толстым и Достоевским, - в сущности отдают дань Пушкину. Пушкин им недоступен, т. к. русского языка они не знают, а в переводе стихотворные произведения совершенно теряются. Но преемники Пушкина не сказали больше, чем их родоначальник. И именно тем велики они, что умели держаться раз указанного им пути.

В чем же состояло наследие, завещанное великим учителем многочисленным ученикам своим? Я говорю многочисленным, ибо граф Толстой и Достоевский были раньше названы мною лишь как наиболее крупные, талантливые и типические выразители пушкинского духа. За ними есть еще огромная масса писателей, с большими или меньшими дарованиями. Не только такой писатель, как Тургенев, или такие таланты, как Писемский и Гончаров - все почти, хоть сколько-нибудь выдающиеся в литературе писатели - носят на себе печать влияния Пушкина. Посмотрите для примера хотя бы на Гаршина и Надсона, которые отцвели не успевши расцвесть - и в них вы увидите верных учеников Пушкина. Не только художники, - все лучшие русские писатели имели на знамени своем одну вечную надпись ad majorem gloriam Пушкина. Так всеобъемлющ был гений нашего великого поэта. Белинский сказал о Пушкине, что его поэзия учила людей гуманности. Это высокая похвала, в устах Белинского много значившая. Великий критик хотел этими словами сказать о поэте то, что Гамлет говорил о своем отце: "Человек он был во всем значении этого слова - другого равного ему не найти во всем мире". И, вслед за Пушкиным, по его примеру и ему в подражание, вся русская литература от начала настоящего столетия до наших дней сохраняла и сохраняет один девиз: учить людей человечности. Задача эта гораздо сложнее, гораздо глубже и труднее, чем может показаться с первого раза. Поэт - не проповедник. Он не может ограничиться подбором страстных и сильных слов, волнующих сердца слушателей. С него спрашивается больше. С него прежде всего требуют правдивости, от него ждут, чтобы он изображал жизнь такой, какой она бывает на самом деле. Но мы знаем, что на самом деле жизнь менее всего учит гуманности. Действительность беспощадна, жестока. Ее закон: падение и гибель слабого и возвышение сильного. Как же может поэт, оставаясь верным жизненной правде, сохранить высшие, лучшие порывы своей души? По-видимому, - выбора нет и не может быть, по-видимому двум богам служить нельзя; нужно или описать действительность, или уйти в область несбыточных фантазий. В новой западно-европейской литературе этот вопрос так и не был разрешен. Великие писатели западных стран не могли разгадать этой страшной и мучительной загадки. Там вы видите перед собой либо великих идеалистов, какими были, например, Виктор Гюго или Жорж Занд, либо, преклонившихся перед действительностью, реалистов, как Флобер, Гонкуры, Зола и многие другие. Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими, идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература и с удивлением, с благоговением можем теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой грозного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь - верить в правду и добро? Пушкин ответил ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги. Вся жизнь, все творчество великого поэта были тому примером и доказательством. Он расчистил путь для всех дальнейших писателей и вслед за Пушкиным русские люди увидели Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Островского, Писемского, Достоевского, Толстого, и к нам, еще так недавно робко учившимся у европейцев, пришли, как мы говорили, эти самые европейцы за словом утешения и надежды.

       ("Иванов" и его время)
       
       Иванов. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный
       человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в
       лишние люди... сам черт не разберет!
       
       А. П. Чехов. Иванов
       
       Сравнение с Гамлетом всегда было высокой честью для любого
       литературного героя. Случалось, что это имя присваивали те, кто не имел на
       него права. И вдруг находится человек, который ни быть, ни зваться Гамлетом
       не желает, для которого это - "позор".
       Отчего? Кто повинен в этом - Иванов ли, не понимающий Гамлета, или его
       автор, ила время, бросившее тень на шекспировского героя?
       Гамлет неразлучен с русской культурой, и не только потому, что Шекспир,
       как известно, нашел в России свою вторую родину. Есть нечто в личности и
       судьбе датского принца, что многократно отозвалось в русском обществе XIX в.
       с его обилием философических натур, лишних людей и мизантропов. Несколько
       поколений в разной степени были отмечены гамлетизмом: одиночеством;
       склонностью к рефлексии; разрывом слова и дела, образа мыслей и образа
       жизни.
       
       * * *
       
       Без этих черт нет Гамлета, хотя он и не исчерпывается ими. Каждая эпоха
       так или иначе оценивает их, то возвышая, то снижая иронией, и вносит свои
       поправки в понимание вечного образа.
       Не редкостью было в России и критическое отношение к Гамлету: одни
       считали пороком его бездействие, другие - раздвоенность, третьи обвиняли в
       эгоизме. Так или иначе, не боялись "говорить о темных сторонах гамлетовского
       типа, о тех сторонах, которые именно потому нас более раздражают, что они
       нам ближе и понятнее" {И. С. Тургенев. Гамлет и Дон Кихот. - Собр. соч. в 12
       томах, т. 1). М., ГИХЛ, 1956, с. 178.}, - о том продолжении и развитии,
       которое получал гамлетизм в его массовом психологическом варианте,
       распространяясь вширь. По существу, через критику Гамлета всякий раз шла
       самокритика поколения - не снижавшая, впрочем, до поры масштаба личности и
       трагедии датского принца.
       Гамлетизм обычно усиливается в безвременье, после таких трагических
       потрясении, какими были разгром декабристов или народничества. В 80-е годы
       популярность гамлетовских мотивов и самой пьесы даже для России необычайна
       {См. в кн.: "Шекспир и русская культура". М. - Л., "Наука), 1965 (гл.
       VIII).}. Она видна в обилии переводов, постановок, исследований,
       литературных вариаций на темы "Гамлета ", особенно - в лирической поэзии.
       Психологическая формула времени в стихах С. Я. Надсона словно пришла сюда из
       "Гамлета":
       
       ...я сын наших дней,
       Сын раздумья, тревог и сомнений.
       
       {С. Я. Надсон. Полн. собр. стихотв. М.-Л.,
       "Сов. писатель", 1962, с. 205.}
       
       Появляется немало исследований гамлетизма вообще и русского гамлетизма
       в особенности. В одном и том же 1882 г. выходит несколько работ
       народнических критиков, обращенных к событиям и героям дня, но трактующих их
       через "Гамлета" и через "Гамлета" же ведущих пропаганду своих идей.
       П. Лавров, анализируя причины недавней трагедии народовольцев, пишет об
       этом иносказательно, на примерах из шекспировских пьес, и оттуда же выводит
       мораль: "Гибель, если отступаешь перед делом, которое пред тобою поставила
       история. Гибель, если в деле не различаешь друзей от врагов, союзников от
       противников, если не присоединяешь понимание к решительности. Гибель, если
       не понимаешь, ... в какой исторической среде приходится действовать. Человек
       должен быть вооружен с головы до ног для жизненной борьбы, вооружен знанием
       и решимостью и никогда не должен отступать перед борьбою, в которую его
       вводит жизнь" {П. Слепышев (П. Л. Лавров). Шекспир в наше время. - "Устои",
       1882, э 9-10. См. также в кн.: П. Л. Лавров. Этюды о западной литературе.
       Пг., 1923, с. 206.}.
       А. Скабичевский дает своеобразную классификацию гамлетизма, с его
       разнообразными общественными корнями и психологическими вариантами.
       Применительно к 80-м годам Скабичевский расширяет понятие гамлетизма, видит
       его, как сейчас сказали бы, тотальным - "гамлетизм нашего века, лежащий в
       основах всех наших общественных отношений" {Алксандров (А. Скабичевский}.
       Жизнь в литературе и литература в жизни. - "Устои", 1882, э 9-10, отд. XIII,
       с. 43.}.
       П. Якубович разрабатывает понятие современного гамлетизма конкретно:
       "Перед Гамлетом наших дней стоит роковая альтернатива: жить, как все, или
       верить и жить, как единицы... Жить, как все, для него нравственно
       невозможно: для этого он слишком честен, слишком идеален, слишком дитя своей
       эпохи; для веры и дел - он слишком измят, слишком стар нравственно, слишком
       зол, слишком скептичен, - таким сделала его жизнь, среда и воспитание" {М.
       Гарусов (П. Ф. Якубович). Гамлет наших дней (Рассказы Всеволода Гаршина). -
       "Русское богатство", 1882, N 8, отд. IX, с. 69.}. (При этом Скабичевский и
       Якубович имеют в виду высокий, трагический образец гамлетизма - Вс. Гаршина
       и его лирического героя, во многом спаянного с автором.)
       На фоне этих трех статей диссонансом звучит само название статьи Н. К.
       Михайловского - "Гамлетизированные поросята" - и ее саркастический тон.
       Сохраняя, при сурово критическом отношении к противоречиям Гамлета, уважение
       к нему как к "очень крупному человеку" и доверие к "резкой искренности
       самоосуждения", Михайловский признается: "...не Гамлет нас здесь
       интересует, а некоторые его копии...". Копии эти, по мере перерождения и
       деградации гамлетовского начала, подразделяются на "гамлетиков" и
       "гамлетизированных поросят".
       "Гамлетик - тот же Гамлет, только поменьше ростом"; "Но в гамлетике
       все-таки сохраняются две несомненные, подлинные гамлетовские черты, конечно,
       в сокращенном размере. Во-первых, гамлетик все-таки, действительно, страдает
       от сознания своей бездельности; во-вторых, в связи с этим, он не сверху вниз
       смотрит на практическую деятельность вообще, и на лежащую перед ним задачу в
       частности, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик,
       ничтожен" {Н.К. Михайловский. Гамлетизированные поросята. - "Отечественные
       записки", 1882, N 12. См. также: Н. К. Михайловский. Сочинения, т. 5. СПб.,
       1897, с. 685-687.}.
       Еще ниже - "гамлетизированный поросенок", псевдо-Гамлет, самолюбивое
       ничтожество, склонное "поэтизировать и гамлетизировать себя":
       "Гамлетизированному поросенку надо... убедить себя и других в наличии
       огромных достоинств, которые дают ему право на шляпу с пером и на черную
       бархатную одежду". Но Михайловский не дает ему этого права, равно как и
       права на трагедию:
       "Единственная трагическая черта, которою можно, не изменяя
       художественной правде, осложнить их смерть, это дегамлетизация, сознание в
       торжественную минуту смерти, что Гамлет сам по себе, а поросенок тоже сам по
       себе" {Там же, с. 688, 703-704.}.
       Такова амплитуда колебания русского гамлетизма уже в начале 80-х годов:
       от трагического героя, потерпевшего поражение борца - до подделки под
       Гамлета, пародии на Гамлета. Некоторые черты датского принца, не просто
       гипертрофированные, но искаженные временем, перерождаются в комическую
       характеристику того типа людей, который будет назван "размагниченным
       интеллигентом".
       Название это возникает в статье Н. Рубакина "Размагниченный
       интеллигент". В форме острого сатирического очерка автор описывает историю
       своего (вероятно, придуманного) знакомого, и его крутую эволюцию - от
       университетского юноши до "раскисшего субъекта", одержимого рефлексией.
       Приведены письма, дающие "возможность нарисовать по ним состояние многих
       интеллигентных душ и выяснить главные фазы того процесса, который сам Иван
       Егорович <герой очерка> довольно метко окрестил названием <I>размагничивания"</I>.
       Дается и песенка - своего рода гимн "размагниченного интеллигента".
       
       Я каждый день обедаю:
       Какой в том смысл - не ведаю!
       Я каждый день читаю:
       К чему - не понимаю!
       Я также не могу понять,
       Зачем хочу я ночью спать.
       Я каждый день хожу, сижу
       И цели в том не нахожу.
       Мне ничего не надо -
       Ни рая и ни ада.
       Противны мне до смерти
       И ангелы, и черти.
       Гоню я прочь в три шеи
       И чувства, и идеи.
       Мне смерти б не хотелось,
       Но жизнь весьма приелась.
       Я, право, сам не знаю -
       Живу иль умираю*.
       
       {*Н. Рубакин. Размагниченный интеллигент (Из частной переписки половины
       90-х годов). - В сб.: "На славном посту (1860-1900). Литературный сборник,
       посвященный Н.К. Михайловскому". СПб., 1900, ч. II, с. 328, 330.}
       
       Раздраженная неприязнь к "поющим и тоскующим" часто звучит у Чехова;
       она нарастает к 90-м годам и сатирическим всплеском разряжается в фельетоне
       "В Москве" (1891).
       "Я московский Гамлет. Да. Я в Москве хожу по домам, по театрам,
       ресторанам и редакциям и всюду говорю одно и то же: - Боже, какая скука!
       Какая гнетущая скука!" (VII, 499).
       Указаны и причины скуки: невежество, самомнение, зависть к более
       удачливым людям - хотя все как будто было в руках "московского Гамлета", и
       он "мог бы учиться и знать все": "Да, я мог бы! Мог бы! Но я гнилая тряпка,
       дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!" (VII,
       506).
       Дважды повторен в фельетоне совет, данный герою незнакомым раздраженным
       господином: "Ах, да возьмите вы кусок телефонной проволоки и повесьтесь вы
       на первом попавшемся телеграфном столбе! Больше вам ничего не остается
       делать!" (VII, 499). Но не таков "московский Гамлет", чтобы делать
       действенные выводы из своей рефлексии...
       Истинный Гамлет в представлении Чехова не смешивался с этим своим
       комическим двойником. Рецензируя спектакль Пушкинского театра, Чехов еще в
       начале 80-х годов отметил в Гамлете именно те черты, которые двойнику не
       свойственны: "Гамлет не умел хныкать. Гамлет был нерешительным человеком, но
       не был трусом, тем более, что он уже готов был к встрече с тенью" (I, 490).
       Проблема "Чехов и Гамлет" слишком велика, чтобы всю ее ставить в
       небольшой статье; она много раз затронута {См. в упомянутой уже книге:
       "Шекспир и русская культура", а также: Я. Борковский. Чехов: от рассказов и
       повестей к драматургии. - В его же кн.: "Литература и театр". М.,
       "Искусство", 1969; М. Смолкни. Шекспир в жизни и творчестве Чехова -
       "Шекспировский сборник". М., ВТО, 1967. Касается этой проблемы и Б.
       Зингерман в подготовленной к печати рукописи "Время в пьесах Чехова".}, хотя
       никем еще специально, в объеме всего чеховского творчества не освещена.
       Малая, но важная ее часть касается взаимоотношений Иванова с Гамлетом {См.
       об этом: М. Е. Елизарова. Образ Гамлета и проблема "гамлетизма" в русской
       литературе конца XIX в. (80-90-е гг.). - "Научные доклады высшей школы.
       Филологич. науки", 1964, N 1. Автор подходит к проблематике "русского
       Гамлета", но берет материал широко и "Иванова" касается мимоходом. Этой же
       теме посвящена статья Ж. С. Норец - "Иванов и Гамлет. (Опыт сравнительной
       характеристики). - В сб.: "Страницы русской литературы середины XIX в.". Л.,
       ЛГПИ им. Герцена, 1974. Норец занята подробным сравнительным анализом двух
       пьес - "Иванова" и "Гамлета", вплоть до развернутых сопоставлений текста;
       Гамлет и Иванов - равноправные герои ее статьи; немалое место занимает
       сценическая история пьес. Справедливо отмечая большую возвышенность и
       философичность Гамлета, Норец склонна равнять с ним Иванова в нравственном
       плане. Иванов при этом наделяется такой же способностью любить и глубиной
       чувства, как Гамлет (хотя к моменту действия пьесы он эту способность уже
       утратил). В самоубийстве Иванова видится акт протеста и борьба с жизнью, а
       по капитуляция перед ней, не приговор себе. Симптомы разрушения личности
       Иванова почти не замечены; тем самым снимается проблема сложности,
       двойственности героя, а вслед за ней - и проблема чеховской программной
       объективности. Вероятно, некоторое "выпрямление" и героизация Иванова
       заставили ленинградского автора видеть "настоящую реабилитацию" чеховского
       героя в игре Б. Смирнова (1955) с ее романтической приподнятостью, а не в
       трактовке Б. Бабочкина (1960), более сложной, сочетающей трагизм с жестокой
       точностью, близкой диалектике чеховского мышления.}. Почему Иванов не хочет,
       чтобы его считали Гамлетом, - понятно, если иметь в виду созданный временем
       комический вариант Гамлета. Открещиваясь от Гамлетов, Манфредов и лишних
       людей, Иванов отрицает без вины виноватых - даже не их, а кривое зеркало
       времени, исказившее их черты. Сложнее, однако, понять истинные, объективные
       соотношения Иванова с Гамлетом - "уж не пародия ли он?"
       Для того чтобы в полной мере представить необыкновенную характерность
       "Иванова" для 80-х годов, пришлось бы изучить великое множество драм,
       стихов, новелл и юморесок, то предвещающих Иванова, то во времени вторящих
       ему, то продолжающих его мотивы: "...всеми русскими беллетристами и
       драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека" (XIV,
       290).
       Стоит взять хотя бы один постоянный мотив тоски, снедающей Иванова
       ("Как только прячется солнце, душу мою начинает давить тоска. Какая
       тоска!"), - и он эхом отзовется в литературе этих лет.
       
       Чуть не с колыбели сердцем мы дряхлеем,
       Нас томит безверье, нас грызет тоска...
       Даже пожелать мы страстно не умеем,
       Даже ненавидим мы исподтишка! -
       
       скорбит Надсон {С. Я. Надсон. Полн. собр. стих., с. 238.} и собирает в
       своем дневнике эти настроения в грустную формулу: "Цели нет, смысла нет,
       возможности счастья и удовлетворения тоже нет, - есть тоска и тоска" {С. Я.
       Надсон. Проза. Дневники. Письма. СПб., 1912, с. 209-210.}.
       Примеры можно продолжать долго; не редкость они и в драматургии. В.
       Хализевым, к примеру, отмечено поразительное сходство пьесы И. В.
       Шпажинского "Сам себе враг" с ситуацией и героями "Иванова" {В. Е. Хализев.
       Русская драматургия накануне "Иванова" и "Чайки". - "Научные доклады высшей
       школы. Филол. науки". М, 1959, No 1.}. Литератор К. Баранцевич живо ощутил в
       Иванове свое и себя и писал Чехову: "...тот срединный человек <I>Иванов,</I>
       который в сотнях лиц сидел вокруг меня, глядел во мне самом. Да, это тип,
       который в лице Вас нашел, наконец, достойного для себя певца" {"Гос. б-ка
       СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей", вып. 8. А. П. Чехов. ОГИЗ,
       Госполитиздат, 1941. с. 32.}.
       Словом, перед Чеховым была пестрая и обширная панорама разного рода
       "унылых людей", в литературе и в жизни. Это вызвало неожиданную и здоровую
       реакцию:
       "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о
       ноющих и тоскующих людях, и своим "Ивановым" - "положить предел этим
       писаньям" (XIV, 290).
       "Предел" он не положил, но высказался так дерзко и резко, что вызвал
       своей пьесой в публике и критике настоящий шок. В хоре злобных, хвалебных
       или растерянных голосов интереснее всего те, которые относятся не к первой,
       еще несовершенной, редакции пьесы {См. ст. И. Ю. Твердохлебов. К
       творческой истории пьесы "Иванов". - В сб.: "В творческой лаборатории
       Чехова". М., "Наука", 1974.}, но ко второй - окончательной и зрелой; и
       особенно важен здесь отзыв Михайловского.
       Михайловский, не принимающий Иванова, все же щадит его, не зачисляя в
       разряд "гамлетиков" или "гамлетизированных поросят"; правда, не замечает он
       в Иванове и той "резкой искренности самоосуждения", что так ценилась им в
       Гамлете. Со всей своей суровой категоричностью Михайловский дает
       социально-нравственный портрет Чехова, обвиняя его в "пропаганде тусклого,
       серого, умеренного и аккуратного жития" и в "идеализации отсутствия идеалов"
       {И. К. Михайловский. Соч., т. 6, с. 778.}.
       Иного трудно было ждать от народнической критики, привыкшей и
       приучившей читателя к явному и безусловному разграничению автора и героя,
       черного и белого, добра и зла. Переворот, совершенный немыслимой чеховской
       объективностью ("...никого не обвинил, никого не оправдал..." - XIII, 381),
       был слишком внезапен и крут.

    I
       Имя Достоевского останется на скрижалях российской словесности. Достоевский -- большой художник. Велик ли он, покажет будущее. Мы еще близко стоим к нему. Мы не можем ему указать место в российской словесности. Вчера его закидали бранью. Сегодня имя его окружено согласным хором хвалений. Нельзя не сознаться, что в этом хоре слишком сильны детонирующие голоса. Эти голоса обязывают нас, как истинных почитателей Достоевского, относиться сдержанней ко всем панегирикам, раздающимся в честь русского писателя. Нам хочется предостерегающе заметить, что наряду с талантливыми последователями мы встречаем и жалких выродков, и эти последние с особенным жаром называют Достоевского своим. Что-то есть общее у него с вырождением русской литературы. Как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!
       У Достоевского не было крыльев орлиных, а быть может -- нетопыриные. Достоевский подобно оводу жалил нас в дни безгрозных томлений мертвой полосы русской жизни. И еще неизвестно, были ли целебны язвы, им нанесенные. Во всяком случае он не более нужен, чем Ибсен и Ницше, очистительной бурей пронесшиеся на Западе. Эта буря и нас задела. После Ницше праздно противополагать его пути путь Достоевского. Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, -- вот отличительные черты Достоевского по сравнению с Ницше. Достоевский слишком "психолог", чтобы не возбуждать брезгливости. Отсюда заключают о глубине Достоевского: он-де брал душу измором. Глубина, построенная на психологии, часто фальшива. Это -- ловушка марева, основанная иной раз на размазывании мерзостей; рассеется марево, откроется унылая плоскость духа там, где зияла глубина.
       Неимоверная сложность Достоевского, несказанная глубина его образов -- наполовину поддельная бездна, нарисованная иной раз прямо на плоскости. Туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности. Этот туман значительно углублял природную глубину таланта Достоевского. Для того чтобы соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием -- соединить в формах православия и официальной народности, -- чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником. То, что напутал он, окончательно запутали его талантливые последователи (Мережковский, Розанов). Над некоторыми их положениями сам черт голову сломит, а не придет ни к какому результату. И вот нам говорят, что наступил конец русской литературы, вместо того чтобы сказать откровенно: Достоевский привел в болото, надо искать иных путей.
       Был силен Достоевский. Он вынес до конца бремя собственного безвкусия. Иные из его последователей наложили запрет на русскую литературу, другие изнемогли, обессилели в праздных корчах. До сих пор поклонники Достоевского вследствие непонимания основных черт его творчества должны были молча нести бремя его безвкусия, делать вид, что и нет ничего обременительного. Это умолчание продолжалось и тогда, когда имя Достоевского заблистало ярким солнцем. Тогда получилась картина с царским платьем, которого никто не видел, но должен был хвалить, чтобы не уподобиться дураку.
       Конец русской литературы, провозглашенный Д. С. Мережковским, -- естественное следствие нежелания видеть Достоевского в истинном свете. Пора сказать, что им не исчерпываются судьбы российской словесности.
       Достоевский был политиканствующим мистиком. Ужасное соединение! Религия совместима с общественностью в свободном акте синтеза. Тогда религия совпадает с общественностью. Такого совпадения не могло быть в душе у Достоевского, глубоко не музыкальной. Вот почему отрицание общественности вылилось у него в самый принцип общественности. Хулиганство и черносотенность окружили имя его ореолом мрачным и жестким ("жестокий талант"!). Вот почему религиозная тайна души его осквернена политиканством.
       У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы. Все положительное -- в обещании. Будь он в царстве детей, он развратил бы их (см. "Сон смешного человека"). Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии, чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Искусство есть гармония, и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее искусство, благородное.
       Преодоление безвкусицы Достоевского возможно двумя путями. Девизы этих путей: 1) вперед к Ницше, 2) назад к Гоголю.
       К Гоголю и Пушкину -- этим первоистокам русской литературы -- должны мы вернуться, чтобы спасти словесность от семян тления и смерти, заложенных в нее инквизиторской рукой Достоевского. Или же на нас лежит обязанность очистить музыкой, вольной и плавной, авгиевы конюшни психологии, оставленной нам в наследство покойным писателем.
       Пушкин и Гоголь ходили походкой задумчивой и в зеленых, тихих кущах, и на каменных стогнах Петрограда.
       Достоевский семенил дробной походкой петербургского обывателя. И российская словесность засеменила вслед за ним.
       Таково обаяние этого таланта. Таков непоправимый ущерб, нанесенный им отечественному искусству.
     

    II
       В душе своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути, ведущие в блаженные места, были неведомы ему. Взоры его были устремлены туда, где ясные лики детей-ангелов являли новый град русский. А вокруг него было хмуро и скучно: в тумане мерзлой осени усмехались огоньки кабачков, да шныряли подозрительные мещане -- не то жулики, не то сыщики. На светлый образ будущей жизни легла черная тень жизни развратной, и от этого ангельские лики детей усмехались улыбкою сфинкса (см. "Сон Свидригайлова").
       Равнинную ясность будущего непроизвольно смешивал Достоевский с предстоящей сиротливой равниной русской. Герои его хотели купаться в голубом горном воздухе, но купались... разве только в голубоватом снегу, когда удалая тройка опрокидывала в сугроб кутящих удальцов (Рогожина или Митеньку) -- широких натур -- ух, каких широких!
       Горная ясность требует восхождений, а высоты, величия, горного подъема не было у Достоевского. Подобен он человеку веселому, увеселенному градом счастья, который желает изобразить блаженство тех мест, но жесты которого не повинуются законам грации -- потому что тело не приобрело гибкости, необходимой для горных подъемов. Видя такую расшатанность счастливого человека, мы опасаемся, как бы слова, поражающие наш слух веселием вечным, не были внушены веселием запойным. Небесное веселие требует утонченности; оно чуждается нервного дрыганья жестов, издерганных порывов: неустойчивая тонкость горше грубости. Устойчивость создается благородством. Благородство обитает в горах: к нему нужно суметь взобраться. Оно выводит людей, опьяненных веселием вечным, из кабачков и притонов, оно заставляет их стыдливо прятать пьянство души под маской сурового долга. Оно влечет в горы сражаться с туманом и пропастями. И только там, где вечное небо, только там гармонична вольная пляска, веселие вечное, оттуда нисходят к нам люди с очищенной лаской. Ледниковое золото зорь сжигает мерзость ласки, и жизнь наша, вознесенная долгом, ласково улыбается. Чтобы земля стала небом, нужно найти небо; а для этого стоит забыть о земле. Только то мы умеем ценить, к чему возвращаемся из долгой разлуки. Воистину не любят, не знают, не ценят землю призывающие нас к земле, если они не уходили от нее. Нам говорят, что там, под землей, то же небо и что, идя обратным путем, я приду к новому небу. Все это так, если бы не нутряной огонь, опаляющий в центре земли все живое. Нельзя спорить против того, что вообще существуют пути, противоположные небесным, -- вопрос: для людей ли предназначены эти пути.
       Как будто на практике забывал все это Достоевский, хотя в теории не мог он не знать. Не в теории дело. Кой-что и поглубже знавал Достоевский в теории. Не было у него телесных знаков своего духовного видения. Слишком отвлеченно принимал Достоевский свои прозрения, и потому телесная действительность не была приведена в соприкосновение у него с духом. Отсюда неоткуда было ждать его героям телесного преображения. Видения их вспыхивали в корчах и судорогах душевных болезней. Бытие влекло их в хаос безумия, а долг не мог умалить жгучести их страданий, ибо долга и не было у них. Долг -- свое первородство -- продал Достоевский Западу за чечевичную похлебку психологии.
       В самом деле: нужна решимость, чтобы, вооружившись долгом, медленным восхождением подойти вплотную к восхищающему видению. Легче пьяной ватагой повалить из кабачка на спасение человечества. А герои Достоевского часто так именно и поступали, вместо дома Божия попадали в дом... публичный.
       Есть сходство унылой шири беспредметных степей с ширью небесной высоты, раскинутой над нами. Между этими раздольями лежит горная страна долга и восхождений, часто невидимая для взора современного обывателя, и уж конечно не видная обитателям грядущего ясного града. Пусть же равнина изморщинится горбами, и туманы лягут между морщинами смущать нас трудностью пути и всякими страхами. Только тогда, когда мы встанем на вершинах, узнаем, что и горы -- обман, и восхождение -- призрак, но обман, но призрак необходимый -- создание нашей воли, чтобы могли мы вырастить наше благородство, чтобы преодолением препятствий, хотя бы и призрачных, научиться жестам плавного веселья.
       В лучших русских людях заложена пророческая способность видеть лучшее будущее рода человеческого. Но в мечтах русские люди забывают о позоре настоящего и, подражая образам грядущего своими неумелыми манипуляциями, напоминают обитателей сумасшедшего дома.
       Благородство долга, кующее путь восхождения, есть удел Запада. За этой работой часто забывается цель восхождения, но горные уступы становятся удобными для ночи.
       Вот почему мы обязаны (хотя бы на время) забыть волнующего нас, но бесплотного Достоевского, чтобы с благодарностью принять путь, указанный Ибсеном.
     

    III
       Глубокие натуры Достоевский и Ибсен. Кроме того: Достоевский -- натура широкая, а Ибсен -- высокая.
       Ибсена роднит с Достоевским то, что оба -- о мировом будущем; один многое видит, но пути не имеет, а потому пьяно шатается без определенного пути, для вида, стыдливости ради, прикрываясь старыми догматами; другой хотя и менее видит, но зато вернее идет, смотря себе под ноги, определяя путь не столько по картинам будущего, сколько по провалам и отвесам, обрамляющим настоящее.
       Достоевский -- мечтатель-провидец. Ибсен -- искусный инженер и механик; по мере возможности он приводит в исполнение хотя бы часть гениального, но пока беспочвенного плана Достоевского. Ибсен впервые намечает в душе низины и горы и тем дает воздушную перспективу безвоздушным широким плоскостям Достоевского.
       Ибсен организует хаос души. Вот почему он дает рельеф и через рельеф он дает пространство, регулируя хаос. Люди, доселе мечтавшие о высоте и никогда не восходившие к солнцу, а разве катавшиеся на тройках вдоль равнин, вдруг начинают деловито строить высокие башни и молча всходить на них. Ибсен, как горный инженер, не упрощает и суживает окружающее, приводя его к определенному, данному построению. Вот почему он ограниченнее Достоевского. Но, быть может, он -- менее выскочка, более культурный человек.
       Следует помнить, что он кажется ограниченным публике, изловчившейся в различных психологических фокусах, которыми ее угощают различные писатели вроде талантливого Пшибышевского. Часто под тонкостью психологии разумеют тоже ловкое шулерство и передергиванье карт. Боркманы, Сольнесы, Рубеки еще слишком прямолинейны, тяжелы сравнительно с ловкачами из романов Пшибышевского. Но зато герои Ибсена -- воистину герои.
       Измерение талантов Достоевского и Ибсена возможно при помощи разных масштабов. В то время как глубина Достоевского измеряется степенью широты (всечеловек), глубина Ибсена определима высотой (всходил на башню). Высота и широта, пока они не объединены чем-то высшим и безусловным (Божьим градом), вступают во временное столкновение. Вот почему Ибсен благороднее, но уже Достоевского; вот почему Достоевский неизменно шире Ибсена, -- неизменно шире и низменней. Ибсен -- аристократ. Достоевский -- мещанин. Герои других современных авторов часто скользят по паркету гостиных или шатаются к любовницам -- скользят и шатаются в ширину, герои Ибсена -- поднимаются. Вот откуда их тяжеловесность. Но тяжесть -- признак потенциальной энергии. Герои Ибсена сильны тайной силой; их мешковатость пленяет нас, ибо они в нужный момент не покинут дела, не предадут, являя по мере сил свой подвиг горного благородства.
       Они всегда на местах и потому готовы ответствовать за себя. Ответственность делает их облеченными властью. Они подобны администраторам и потому сдержанны, скупы на слова и жесты, в противоположность трактирным болтунам Достоевского с незастегнутой, замаранной душой.
       Легко критиковать молчание администратора в тот момент, когда от его решения зависит спасение или гибель родины. Мечты, хотя бы и обольстительные, не для него, и он в силу занимаемого поста обречен казаться ограниченней, нежели есть на самом деле. Трудность и сравнительная немота ибсеновских героев -- от их ответственности, вокруг них всегда напряженность чистого трагизма. Они гибнут на своих постах; герои Достоевского всегда залиты потоками слов, иногда жалобных; всегда они плачут о собственной гибели.
       Следует помнить, что энергия, способная набросать каменные глыбы гранита, предполагает цель этой гигантской работы, хотя бы раз ясно сознанной. И если герои Ибсена тянутся к небу, они видели его, хотя бы потом и забыли, каково оно. Но кто видел небо, тот и град Божий увидит. Ибсен не рисует пред нами картины блаженства; внимание его направлено на то, чтобы здесь сейчас нога не скользнула в пропасть. Опасность минуты закрывает солнце туманом, вырастает трудность подвига.
       Творчество Ибсена -- горный подъем, занавешенный туманом. В ледниках свистит буря, а в пролетах туч видны залитые дождем, покинутые низины, убогие. Герои Ибсена всегда уходят в горы. Это значит -- они стремятся к солнцу. Герои Достоевского говорят о солнечном городе так, как будто побывали в нем, и при этом не выходят из комнат. Герои Ибсена твердо гибнут в горах, не разболтав того, о чем иные кричат в дрянненьких трактирах. Счастье волнует их сердца, но, взволнованные, они не забывают о трудностях подвига; они знают, что экстаз не зальет своим пламенем горные пути благородных восхождений.
       Герои Ибсена не воспламенены мистикой апокалипсиса. Быть может, они -- целомудренней сохранили огонь свой для высот, для себя, для потомства, быть может, они уже пропылали и теперь среди гор улыбаются детским экстазам прошлого, отошедшим вдаль. Мы не видим дна их души, тогда как герои Достоевского всегда на дне. Достоевский религиозен; но огонь его религии не идет далее словесных живописаний переживаемого. Эти живописания ловко укрыты ризой христианства. Ловкость, с которой пригонял Достоевский свой анархизм к христианству, создает почву для всевозможных упреков его в мистификации, бессознательных подлогах.
       Герои Ибсена целомудренней на слова. Но мы не имеем права сказать, будто апокалиптическая истерика Достоевского им совершенно чужда только потому, что эти последние выбалтывают свою душу в грязненьких трактирах. Мрачны герои Ибсена, но ведь ликование Достоевского оканчивается часто истерикой и эпилепсией. Я не знаю, что ужаснее -- холодная готовность умереть, борясь с роком, или мистика бесноватых Карамазовых. Можно установить соотношение между апокалипсисом и трагедией, но не эпилепсией. От всех этих клинических форм мистицизма подымается дурной запах мистификации.
       Герои Ибсена тяжелы. Слова их косноязычны. Всегда они говорят о внешних предметах и отношениях. А когда придают этим отношениям символический смысл, это выходит так прямо, так явно. Нигде не порвется у Ибсена внешний мир, но отчего так сильны эти явные, почти воплощенные символы? Почему мы дрожим, когда Боркман берет палку и идет бороться с жизнью? И, наоборот, -- не потрясают у Достоевского страшные слова Кириллова: "Бывают ли у вас, Шатов, минуты вечной гармонии?"
       У Ибсена колокольня остается всегда колокольней, берется ли она прямо или как символ. Рамки действительности не раздвигаются внешним образом для него. Но прислушайтесь -- сколько музыки в простых холодных словах. Пока в душах героев Ибсена происходит преображающая борьба, -- в душах, о которых мы ничего не ведаем, они пользуются старыми испытанными средствами жизненного строительства, влагая в них новый трепет возрастающей тайны. В словах и чаяниях герои Ибсена консервативнее, сравнительно с героями Достоевского и мистиками наших дней. Но в делах они -- новаторы. Вот почему они скорее теурги, нежели все мы, чающие Града Нового. Ответственность поста делает их безгласными в том, в чем болтливы мы, влачащие за собой тяжелое наследство Достоевского. Но за ними пойдут толпы. Карамазовы, Версиловы знают, что за ними никто не пойдет; это делает их безответственными. Вот почему они умиляются беспочвенности собственных прозрений и плодят невоплотимые тайны на мучение и скорбь честным людям.
       Творчество Ибсена не только призыв к ледникам или изображение падений в пропасть, но и наука о горном пути: инженерное искусство строить мосты и взрывать граниты. Пусть забыта цель восхождения. Когда будут изучены средства, цель откроется и разорвется туман блужданий. Уже золотые мечи разрубали туманы, когда Ницше бросался в горы по хорошо проложенным путям ибсеновских героев. Тут мы узнали, какое ослепительное богатство сияет за горным туманом, и ничто не удержит нас больше в низине. Мы знаем: свет есть. С нас достаточно этого знания. Мы можем пока обойтись без широковещательных апокалиптических экстазов, если они преподаются в кабачках или при звуках охрипшей шарманки. Благородное одиночество дает отдых душе, вырванной из тисков кабацкой мистики.
       Голос Заратустры зовет теперь нас туда, на могилы Рубека и Бранда, этих суровых борцов освобождения. Много мы слышали обещаний в кабачках, где мистики братались с полицейскими, где участок не раз выдавали за вечность хотя бы в образе "бани с пауками".
       Не пора ли нам проститься с такой широтой, подобраться, сузиться и идти по горному пути, где стоит одинокий образ Генрика Ибсена?
       
       1905

    КОММЕНТАРИИ
       Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
       Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
     

    Ибсен и Достоевский
       Впервые: Весы. 1905. No 12. С. 47-54; 1906. No 1. С. 47-54.
       С. 75. ..."жестокий талант" -- намек на статью Н. К. Михайловского "Жестокий талант" (1882), посвященную Ф. М. Достоевскому.
       ...он развратил бы их (см. "Сон смешного человека"). -- В рассказе Достоевского герой во сне умирает и попадает в царство безгрешных людей. Но "кончилось тем, -- признается герой, -- что я развратил их всех!" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1983. Т. 25. С. 115).
       С. 76. "Сон Свидригайлова" -- см.: Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 392-393.
       С. 80. "Бывают ли у вас, Шатов, минуты вечной гармонии?" -- неточная цитата. У Достоевского: "Постойте, бывают с вами, Шатов, минуты вечной гармонии?" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 450).

Гамлет. Трагедия В. Шекспира, перевод А. Кронеберга...

       ГАМЛЕТ. Трагедия В. Шекспира, перевод А. Кронеберга. Харьков. В университетской тип. 1844. В 8-ю д. л. 220 стр.
       
       Что современная русская литература находится в состоянии запустения,-- в этом теперь согласны почти все литературные партии, во всем другом несогласные между собою. Естественно, каждая из них силится объяснить причину такого странного явления. Эти объяснения часто бывают восхитительны своею наивностию, и если смотреть на дело со стороны, то можно забавляться им, как игрою в жмурки: изъяснитель с завязанными глазами и распростертыми вперед руками бегает взад и вперед, бросается из стороны в сторону, ловя ускользающие от него искомые причины, а зрители хохочут... Смешно и забавно! Одни говорят, что литература потому в упадке, что нет книжной торговли; но им сейчас возражают, что книжной торговли потому нет, что литература в упадке, ибо весьма естественно, что торговля не может существовать, когда ей нечего продавать. Следовательно, в этом объяснении остается несомненным только факт, что литература в упадке, а причины этого факта все-таки нет. На беду объяснителей этого рода, сама действительность взялась решить вопрос: книгопродавцы явились,-- даже, по некоторым, воздвиглись новые деятели, оживители литературы, с самоотвержением решившиеся вновь издавать старый хлам ее;1 другие книгопродавцы покупают рукописи, платят авторам посильную плату, издают книги,-- а литература по-прежнему мертва, и книжная торговля в застое. В этом принуждены были сознаться сами объяснители. Другие говорят: литература оттого в упадке, что наши писатели ленивы, мало пишут, ничего не делают и т. п. Но факты доказывают, что теперь литераторы пишут по крайней мере не меньше, если еще не больше того, как писывали они в старину и во все хваленые времена русской литературы. Сколько является "драматических представлений";2 новым водевилям нет счета; повестей не оберешься; иллюстрованных историй, оригинальных и переводных, вдоволь; нравоописательных и юмористических книжек и тетрадок с картинками просто некуда девать. Нет, все не то! Третьи говорят: неуважение к талантам -- вот причина упадка литературы! Прекрасно! но где же это неуважение, если все, что является в литературе отличного или порядочного, жадно читается публикою в журналах, скоро раскупается в отдельных книгах? "Мертвые души", напечатанные в числе трех тысяч экземпляров, давно уже распроданы до последнего экземпляра; "Сочинения Николая Гоголя" в четырех частях почти совсем разошлись в какой-нибудь год времени, несмотря на то, что из них около трех частей составлено из старых, давно уже известных публике статей; сочинения Лермонтова то и дело издаются; повести графа Соллогуба, давно прочитанные в периодических изданиях, хорошо распродавались и хорошо распродаются, изданные отдельно. А между тем эти три писателя, особенно два первые, подвергались, подвергаются и, вероятно, еще долго будут подвергаться "неуважению" со стороны разных аристархов. В целой книге нельзя пересказать всех браней, которые напечатаны на сочинения Гоголя; о Лермонтове теперь пишут, что так как он уже умер и от него никаких барышей ожидать нельзя, то уже смешно его хвалить, а надо его бранить3 и, на первый случай, заметить, например, что в его "Герое нашего времени" нет знания жизни, света, людей, человеческого сердца и что всего этого следует искать в "Девах чудных"4 и разных "драматических представлениях". Правда, "неуважение" вредит многим талантам; но если оно, даже доведенное до ожесточения, не могло повредить некоторым,-- явный знак, что дело не в "уважении", не в "неуважении", а в достоинстве сочинений, в силе таланта, который сам собою заставляет уважать себя. Некоторые сочинители для лучшего хода своих сочинений издают журналы и газеты, в которых их сочинения весьма "уважаются", но, увы! все это теперь уже нисколько не помогает горю5. Наконец, нам недавно случилось читать где-то мнение, что русская литература упала не от чего другого, как от журнальной полемики!..6 Это мнение не ново: оно повторялось очень часто в доброе старое время и брошено за негодностию. Кому-то вздумалось возобновить его. Очевидно, что возобновитель сродни падшим от полемики сочинениям: иначе он так горячо не напал бы на эту мнимую причину посполитого рушения7 русской литературы. А прекурьезное мнение! Ради самой юродивости его, нельзя пропустить его без внимания. Полемика составляет душу иностранных литератур; в сравнении с нашею иностранная полемика -- то же, что океан в сравнении с ручейком. Отчего же иностранные литературы не погибли от полемики? Возобновитель курьезного мнения говорит, между прочим, что журнальные брани лишили русскую литературу всякого доверия у публики, которая будто бы поверила всем воюющим сторонам в том, что они говорят одна о другой, и -- перестала читать по-русски... Именно так! Но кто же читает русские журналы, из которых одни "Отечественные записки" имеют более трех тысяч подписчиков? -- неужели иностранцы? А ведь что было писано против "Отечественных записок", как бранили их разные журналы и разные сочинители?.. Кто раскупил "Мертвые души", наповал разруганные половиною наших журналов, как произведение пошлое и бездарное?..8 Да и когда полемика была тише, если не в настоящее время? Глазам не веришь, читая брани, которые некогда печатались на Пушкина, а между тем Пушкина все читали!.. Нет, скорее одною из причин запустения русской литературы можно почесть то, что у нас еще и теперь не стыдятся показываться в печати мнения, подобные тому, что какая-нибудь литература может пасть от полемики...
       Много есть разных причин упадка нашей литературы в настоящее время. В первой книжке "Отечественных записок" 1844 года мы, в отделе "Критики", изложили некоторые из этих причин9. Главнейшие из них,-- во-первых, преждевременная смерть Пушкина и Лермонтова. Первый сделал очень много, но еще больше обещал сделать, судя по его посмертным сочинениям. Второй только что начал было обнаруживать всю огромность своего таланта. Гоголь редко является в печати. Несколько талантов, более или менее ярких, не могут сделать незаметным недостаток в людях гениальных, а гениальных людей не могут создать ни "уважение", ни процветание книжной торговли: их творит природа. Во-вторых, теперь русская литература вышла на такую дорогу и приняла такое направление, что многие люди, недавно считавшиеся великими талантами, невольно обратились в людей с посредственными дарованиями; многое из того, что прежде восхищало публику, теперь наводит на нее зевоту, а некоторые ci-devant {в прошлом (фр.). -- Ред.} любимцы публики, воспользовавшиеся под шумок ее неопытностию, теперь тщетно напоминают ей о себе разными новыми трудами своими и восторженными "уважениями" этих трудов: в первых публика видит старые погудки на новый лад, во вторых -- уж слишком неловкую и грубую проделку...10
       Между причинами упадка современной литературы есть и такие, которые так очевидны и понятны, что нечего распространяться о них; кто же не в состоянии сам проникнуть в них, тому толковать -- все равно, что с глухим говорить шепотом. Но одна, также из главных причин, состоит сколько в незрелости нашей литературы, столько и в разнохарактерности читателей, составляющих нашу публику. Мы достигли уже до того, что у нас не может не иметь хода роман, повесть, комедия, означенные печатью истинного и самобытного таланта, особенно если содержание романа, повести или комедии касается нашей русской действительности. Но только этим и ограничивается наш успех. Он велик -- это правда; но одного его еще мало. Искусство, в общем значении этого слова, еще далеко не вошло в потребность нашей публики; дельные сочинения даже по части истории -- науки, которая в Европе преобладает над всеми другими,-- дельные сочинения теоретические не составляют еще потребности публики... Но обратимся собственно к искусству. У нас, по-видимому, любят Шекспира. Некоторые драмы его имели огромный успех на сцене, а потому расходились счастливо и книгами. Но в этом-то успехе и видна вся детскость эстетического образования нашей публики. Больше всех других драм Шекспира имел успеха на сцепе "Гамлет", поставленный на театр и напечатанный в 1837 году г. Полевым. До этого времени о существовании "Гамлета" большинство нашей публики как будто и не подозревало. А между тем еще в 1828 году был издан русский перевод этой драмы г. Вронченко -- необыкновенно даровитым переводчиком. В переводе "Гамлета" г-на Вронченко, конечно, есть свои недостатки, потому что совершенного ничего не бывает в делах человеческих, и совершенные переводы гораздо менее возможны, чем совершенные оригинальные произведения; но в то же время перевод "Гамлета" г. Вронченко отличается достоинствами великими: в нем веет дух Шекспира и передается верно глубокий смысл создания, а не буква. И что же? -- самые достоинства перевода г. Вронченко были причиною малого успеха "Гамлета" на русском языке! Такое колоссальное создание, переданное верно, было явно не под силу нашей публике, воспитанной на трагедиях Озерова и едва возвысившейся до "Разбойников" Шиллера. Г-н Полевой переделал "Гамлета". Он сократил его, выкинул многие существеннейшие места, исказил характеры и из драмы Шекспира сделал решительную мелодраму, как Дюси сделал из нее классическую трагедию. Но все это сделано г. Полевым без всяких особенных соображений, единственно потому, что он понял Шекспира, как понимает его, например, Дюма и другие поборники подновленного романтизма, именно -- как романтическую мелодраму. И это было причиною неимоверного успеха "Гамлета" на сцене и в печати: "Гамлет" был сведен с шекспировского пьедестала и придвинут, так сказать, к близорукому понятию толпы; вместо огромного монумента ей показали фарфоровую статуэтку -- и она пришла в восторг11. Так же точно держится на сцене чей-то преплохой перевод "Лира", именно потому, что в нем оставлены только эффектные места, а все величественное течение внутренней драмы, основанной на глубокой идее и борьбе характеров, раздроблено на мелкие, врозь текущие, не связанные между собою ручейки12. После "Гамлета" г. Полевого, г. Вронченко издал свой перевод "Макбета", который имел еще менее успеха, чем "Гамлет": суровое величие и строгая простота этого творения, переданные переводчиком со всею добросовестностию, без всякого угодничества вкусу большинства, без всяких вылощенных прикрас, были сочтены толпою за шероховатость и прозаичность перевода13. И теперь перевести вновь "Гамлета" или "Макбета" значит только втуне потерять время: всякий скажет вам, что он уже читал ту и другую драму. Черта замечательная! Она показывает, что все гоняются за сюжетом драмы, не заботясь о художественности его развития. В Англии целая толпа комментаторов трудилась над объяснением каждого сколько-нибудь неясного выражения или слова в Шекспире,-- и эти комментаторы всеми читались и приобрели себе известность. Во Франции, и особенно в Германии, сделано по нескольку переводов всех сочинений Шекспира,-- и новый перевод там не убивал старого, но все они читались для сравнения, чтоб лучше изучить Шекспира. У нас этого не может быть, ибо у нас только немногие избранные возвысились до созерцания искусства как творчества, до чувства формы; толпа ищет в литературном произведении только сюжета. Узнав сюжет, она думает, что уже знает сочинение, и потому новый перевод уже раз переведенного сочинения ей кажется совершенно излишним. После этого трудитесь, переводите, оживляйте литературу своею деятельностию!..
       Вот почему мы невольно пожалели о труде г. Кронеберга. Перевод его положительно хорош и как бы дополняет собою перевод г. Вронченко, показывая "Гамлета" в новых оттенках; но кто оценит этот труд, кто будет за него благодарен, кто захочет узнать его?.. Дай бог, чтоб слова наши не сбылись на деле: мы первые охотно сознаемся в ошибке; но... Г-н Кронеберг владеет богатыми средствами для того, чтоб с успехом переводить Шекспира: он от отца своего {Покойного И. Я. Кронеберга, которого статью "О ходе искусства у древних народов" мы предлагаем в этой же книжке нашего журнала14.} наследовал любовь к этому поэту, изучал его под руководством отца своего, посвятившего изучению Шекспира всю жизнь свою и написавшего о нем несколько сочинений европейского достоинства; он прекрасно знает английский язык (зная при том отлично языки немецкий и французский) и хорошо владеет русским стихом. При таких средствах, будь у нас потребность узнать Шекспира как великого поэта, а не как романтического мелодраматиста, сценического эффектера,-- г. Кронеберг, может быть, обогатил бы русскую литературу замечательно хорошим переводом всего Шекспира, и притом мы имели бы, может быть, Шекспира в переводе гг. Вронченко, Росковшенко15, и, вероятно, нашлись бы и другие деятели. Но до таких серьезных потребностей не доросла еще наша публика, а потому и для литературы нашей еще не настало время таких важных трудов.
       Отрывок из переведенного г. Кронебергом "Гамлета" был напечатан в одном альманахе и был разбранен в одной газете;16 целый перевод еще больше будет разбранен. Но такое "неуважение" ничего не значит: причина его заключается, во-первых, в том, что в "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду"" 1839 года (т. II, стр. 189--196) была напечатана статья покойного профессора И. Я. Кронеберга, и в этой статье разобран не совсем "уважительно" перевод "Гамлета" г. Полевого; во-вторых, в "Литературной газете" 1840 года (NoNo 49 и 50) была напечатала статья А. И. Кронеберга (переводчика "Гамлета" и "Двенадцатой ночи" Шекспира) -- "Гамлет, исправленный г-ном Полевым". После этих "уважительных" причин не все критики на новый перевод "Гамлета" должны казаться "уважительными". Для людей, которые в литературе видят не забаву в праздное время, а занятие дельное, "Гамлет" в переводе г. Кронеберга должен быть замечательным литературным приобретением. Жаль, что только от таких, слишком немногочисленных судей переводчик должен ожидать награды за свой бескорыстный, добросовестный и прекрасно выполненный труд!..

Виндсорские кумушки. Комедия в пяти действиях Шекспира...

       ВИНДСОРСКИЕ КУМУШКИ. Комедия в пяти действиях Шекспира, переведенная для сцены. Москва. 1838. В типографии С.

Селивановского, 141. (12).

Неизвестный переводчик этой комедии, переименованной им из "Веселых внндсорских женщин" в "Виндсорских кумушек" (что доказывает умение его верно переводить с французского - "Les commeres de Vindsor"), в предисловии рассуждает о том, как должно переводить Шекспира. Предисловие это, вместе с переводом, очень ясно доказывают, что рассуждать гораздо легче, нежели делать. Г-н переводчик открыл (впрочем, не первый), что есть два рода переводов Шекспира - подстрочные и изящные, если только мы поняли его мысль; но он забыл еще третий род переводов - искаженных, хотя и представил в своих "Виндсорских кумушках" превосходный образец этого третьего рода переводов Шекспира. Далее (все в предисловии же) г. переводчик уведомляет, что "комедия переведена с двух ученых (?) переводов Гизо и Шлегеля и сличена1 с оригиналом и комментариями". Прекрасно! Жаль только, что г. переводчик не уведомляет, с какого языка прежде сделан этот двойственный перевод - с французского или немецкого, и каким образом, при Шлегеле, понадобился ему еще и Гизо, и, наконец, что значат его слова "сличена с оригиналом и комментариями"?.. Потом, каким образом можно перевести с французско-немецкого и сличить с английским подлинником? - Не естественнее ли было бы, переведя с подлинника и не доверяя своему знанию английского языка и пониманию Шекспира или желая при этом воспользоваться опытностию европейских знаменитых переводчиков, сличить свой перевод с другими европейскими переводами, только уж, конечно, не с жалким переводом Гизо?.. Вопросы важные, решение которых почтенный переводчик не должен бы был предоставлять читателям, полагаясь на их догадливость!.. Но мы оправдаем доверенность почтенного переводчика - мы будем догадливы, так что заставим его удивиться нашей догадливости... Для этого мы сами переведем его перевод с переводов Гизо и Шлегеля и сличим наш перевод с оригиналом и комментариями. Чтобы не придавать нашему труду важности, которой в нем нет, и не заводить шуму из пустяков, приступим к делу прямо, без предисловий. Мы хотим указать на некоторые места, особенно верные переводам Гизо и Шлегеля, оригиналу и комментариям; но особенно переводу Гизо, с которого одного переведены "Виндсорские кумушки".

Гамлет, принц датский... Сочинение Виллиама Шекспира...

       Гамлет, принц датский. Драматическое представление. Сочинение Виллиама Шекспира. Перевод с английского Николая Полевого. Москва. 1837.
       
       В статье о "Гамлете" Шекспира и об игре Мочалова в роли Гамлета я хотел вполне представить судьбу, в нашем отечестве, одного из величайших созданий величайшего драматического гения. Игра Мочалова и ее действие на московскую публику были главным предметом, главною, основною мыслию моей статьи. Но, кроме того, я почел еще нужным и рассмотреть критически, как умел и как мог, самую пьесу, и не только разобрать, но и сравнить перевод г. Полевого с переводом г. Вронченки. Но так как статья моя вышла чрезвычайно велика, то разбор перевода не мог войти в нее, и потому я решился посвятить ему особенную статью, которая здесь и предлагается на суд читателей.
       Всякий предмет человеческого знания имеет свою теорию, которая есть сознание законов, по которым он существует. Сознавать можно только существующее, только то, что есть, и потому, для создания теории какого-нибудь предмета, должно, чтобы этот предмет, как данное, или уже существовал, как явление, или находился в созерцании того, кто создает его теорию. Некоторые утверждают, что будто в Германии теория искусства предупредила само искусство, что оно было там результатом теории и что, наконец, такова же должна быть участь искусства и у нас в России1. Мысль очевидно ложная: не входя в дальние рассуждения, со можно опровергнуть самыми фактами. В Германии эстетика, будучи многим одолжена поэту Шиллеру, одолжена еще более философам Шеллингу и Гегелю, из которых первый еще жив, тогда как уже не осталось в живых ни одного из великих ее поэтов, ни представителя их Гете. И не могло быть иначе, потому что если сознание предмета не дается самим этим предметом, то пробуждается им. Теперь, что бы могло возбудить в немцах стремление к сознанию изящного, если у них еще не было образцов изящного? -- Искусство древних! Но интересу, который должно было возбудить в них древнее искусство, должен был предшествовать интерес, возбужденный к своему родному искусству. Понимать древнее искусство можно только объективно, а объективности непременно должна предшествовать субъективность, иначе эта объективность будет уродливая, бесплодная. Пример французов лучше всего доказывает эту истину: не имея своей литературы, они имели понятие о греческой, хотя и не понимали ее; захотели свою создать по ее образцу -- и вышла нелепость. Вся ошибка в том, что они поняли греческую литературу субъективно, то есть поняли ее как французы и поняли ее как бы свою, французскую литературу, а не объективно, то есть не так, как бы должны были французы понять чужую литературу, в духе и жизни того народа, которому она принадлежала.
       Мы могли бы привести и еще много доказательств и примеров, что теория всего того, чего нет, что не существует, не имеет цены, достоинства -- даже мыльного пузыря. Если же предмет теории находится, как данное, только в созерцании автора теории, то как бы ни верно было его созерцание, его теория будет понятна только для одного его. В обоих случаях отсутствие предмета теории уничтожает возможность всякой теории. Если у иностранцев есть превосходные переводы -- нашей публике от этого не легче, и тайна переводов на русский язык для нее должна остаться тайною до тех пор, пока какой-нибудь талантливый переводчик самым делом не покажет, как должно переводить с того ли или другого языка, того или другого поэта. Жуковский давно уже показал, как должно переводить Шиллера (особенно переводом "Орлеанской девы") и Байрона (переводом "Шильонского узника"). Теперь это вопрос решенный; дорога проложена, и продолжателям предоставлена возможность даже дальнейших успехов. Но в литературе нашей возник новый вопрос, и уже давно: вопрос -- как должно переводить Шекспира? Г-н Вронченко первый начал переводить Шекспира с подлинника;2 он перевел "Гамлета" вполне, без всяких перемен, но вопрос остался нерешенным; г. Якимов перевел "Лира" и "Венециянского купца" -- и вопрос еще больше запутался; между этими двумя переводами был дан на сцене перевод (прозою) "Венециянского купца";3 Шейлока играл Щепкин, и играл превосходно, а вопрос все-таки ни на шаг не подвинулся решением. Теперешний переводчик "Гамлета" написал статью о том, как должпо переводить Шекспира4,-- но вопрос по-прежнему оставался вопросом. Явился "Гамлет" на московской сцене, и вопрос решен.
       Прежде, нежели будем говорить о переводе, мы должны сказать, что нисколько не почитаем этого перевода совершенным переводом или чудом, фениксом переводов. Нет! Во-первых, в нем много недостатков, и недостатков важных; во-вторых, мы очень понимаем, как может быть лучший и лучший перевод "Гамлета". Перевод г. Полевого -- прекрасный, поэтический перевод; а это уже большая похвала для него и большое право с его стороны на благодарность публики. Но есть еще не только поэтические, но и художественные переводы, и перевод г. Полевого не принадлежит к числу таких. Повторяем: его перевод поэтический, но не художественный, с большими достоинствами, но и с большими недостатками. Но даже и не в этом заслуга г. Полевого: его перевод имел полный успех, дал Мочалову возможность выказать всю силу своего гигантского дарования, утвердил "Гамлета" на русской сцене5. Вот в чем его заслуга, и мы заранее отказываемся от всякого спора с теми людьми, которые не захотели бы видеть в этом великой заслуги и литературе, и сцене, и делу общественного образования. Не будь перевод г. Полевого даже поэтическим, но имей такой же успех -- мы и тогда смотрели бы на него, как на дело великой важности. Может быть, нам возразят, что без поэтического достоинства перевод и не мог бы иметь никакого успеха: с этим мы согласны.
       Утвердить в России славу имени Шекспира, утвердить и распространить ее не в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр обществе; опровергнуть ложную мысль, что Шекспир не существует для новейшей сцены, и доказать, напротив, что он-то преимущественно и существует для нее: -- согласитесь, что это заслуга, и заслуга великая!
       Правило для перевода художественных произведений одно -- передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. Чтоб так передавать художественные произведения, надо родиться художником.
       В художественном переводе не позволяется ни выпусков, ни прибавок, ни изменений. Если в произведении есть недостатки -- и их должно передать верно. Цель таких переводов есть -- заменить по возможности подлинник для тех, которым он недоступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем.
       С такою целию перевел г. Вронченко "Гамлета" и "Макбета" Шекспира. Но ни в том, ни в другом переводе он не достигнул своей цели. Не говоря о других причинах, главною причиною этого неуспеха было то, что Шекспир еще недоступен для большинства нашей публики в настоящем своем виде: что в нем понятно и извинительно для любителя искусства, посвятившего себя его изучению, то непонятно и не извинительно в глазах большинства.
       Так как переводы делаются не для нескольких человек, а для всей читающей публики, и так как сцена должна действовать не на один партер и первые ряды лож, а на весь амфитеатр, то переводчик должен строго сообразоваться со вкусом, образованностию, характером и требованиями публики. Вследствие этого, переводя Шекспира для чтения публики, он не только имеет право, но еще и должен выкидывать все, что непонятно без комментарий, что принадлежит собственно веку писателя, словом, для легкого уразумения чего нужно особенное изучение. Переводя же драму Шекспира для сцены, он тем более обязывается к таким выпускам, прибавкам и переменам, чем разнообразнее публика, для которой он трудится. И ученому неприятно слышать на сцене такие слова и фразы, для которых нужны комментарии; что ж должно сказать, в этом отношении, о простых любителях театра, из которых многие в первый раз в жизни слышат имя Шекспира? Сверх того, не все то говорится в обществе, что читается в тиши кабинета; не все то может читать девушка и вообще женщина, что позволительно читать мужчине; это правило должно быть законом для пьес, даваемых на театре.
       Без таких переводов невозможны художественные, полные переводы драм Шекспира, потому что они скорее вредят цели, нежели способствуют ей. Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашею публикою -- и в таком случае не для чего б было церемониться; искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение: когда две, три и даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свои достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее.
       Иногда в литературе являются особенного рода деятели: имеют бесконечное влияние на свое время и не производят ничего, что бы пережило даже их самих. Обыкновенно такие люди отличаются деятельностию многостороннею и разнообразною; ни в чем не обнаруживают решительного гения или даже и сильного таланта и ко всему показывают большую способность; не принадлежат ни к какому предмету знания или деятельности исключительно и берутся за все и во всех успевают. Обыкновенно чем блестящее бывают их успехи, тем они кратковременнее6.

Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета

    I
       
       Несмотря на множество фактов, доказывающих, что эстетическое образование нашего общества есть не более, как мода, привычка или обычай, и то не свой, а заимствованный духом подражательности из чуждого источника; несмотря на то, у нас иногда промелькивают явления, заставляющие приудержаться решительным приговором на этот предмет и самым положительным образом убеждающие в той истине, что темная атмосфера нашей эстетической жизни освещалась, хотя и изредка, самыми яркими проблесками дарований и что в нашем обществе есть все элементы, а следовательно, и живая потребность изящного. Стоит только заглянуть в историю нашей письменности: посмотрите, как слабо привился к свежему и мощному русскому духу гнилой и бессильный, французский классицизм: едва Пушкин, предшествуемый Жуковским, растолковал нам тайну поэзии, едва наши журналы открыли нам литературную Германию и Англию и -- где наш классицизм, где наши дюжинные поэмы, где протяжный вой, мишурная мантия и деревянный кинжал Мельпомены? Посмотрите, напротив, в какое короткое время и как тесно сроднились с русским духом живые вдохновения Германии и Англии; посмотрите, какую всеобщность, какую народность223 приобрели роскошные и полные юной и девственной жизни создания Пушкина еще при самом появлении его на поэтическое поприще, еще во время полного владычества бездушного французского классицизма и нелепой французской теории искусства? Этого мало: ежели на свежую русскую жизнь не имел почти никакого влияния гнилой французский классицизм, то еще менее имел на нее влияния лихорадочный, пьяный французский романтизм. Посмотрите только, увлекся ли кто-нибудь из наших талантливых, уважаемых публикою писателей этими неестественными, но произведенными хмелем и безумством конвульсиями так называемой, бог знает почему, юной, но в самом-то деле той же дряхлой, но только на новый лад, французской литературы? Кто ей подражал? Литературные подрядчики, чернь литературная -- больше никто! Не показывает ли все это верного эстетического чувства в нашем юном обществе? Может быть, нам укажут, в опровержение, на незаслуженное равнодушие со стороны нашего общества к созданиям Державина, Озерова, Батюшкова: несмотря на все наше желание защититься против этого довода, мы не будем входить ни в какие подробности, потому что они могли бы слишком далеко завести нас, а скажем только то, что если гений или талант и точно были достоянием этих поэтов, то общество все-таки имело свое право на равнодушие к ним, потому что, в союзе со временем, оно есть самый непогрешительный критик, и если оно часто принимает мишуру за чистое золото, то не больше как на минуту.
       Все, что мы сказали, клонится к оправданию нашей публики в несправедливом обвинении в ее будто бы холодности к изящному вообще и к отечественной литературе в особенности. Со дня на день новые факты заставляют отнести эти обвинения к числу тех запоздалых предубеждений, которые повторяются по привычке как общие места и, подобно всем общим местам, не имеют никакого смысла. К числу этих утешительных фактов, которыми особенно богато настоящее время, принадлежит представление на московской сцене Шекспирова "Гамлета".
       Уже более года, как играется эта пьеса на московской сцене и как самый перевод ее напечатан224, следовательно, все впечатления теперь -- уже только воспоминания, все суждения и толки -- уже одно общее мнение, разумеется, решенное большинством голосов, и потому теперь нам должно быть не органом одной минуты восторга, но спокойным историком литературного события, важного по самому себе и по своим следствиям, и поэтому сосредоточенного на одной идее и представляющего как бы нечто целое и характерическое. Мы поговорим и о самой пьесе, и об игре Мочалова, и о переводе; но публика будет главнейшим вопросом нашего рассуждения.
       "Гамлет"!.. понимаете ли вы значение этого слова? -- оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле... Потом "Гамлет" -- это блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов, увенчанного целым человечеством и ни прежде ни после себя не имеющего себе соперника -- "Гамлет" Шекспира на московской сцене!.. Что это такое? спекуляция на мировое имя, жалкая самонадеянность, слепое обольщение самолюбия, долженствовавшее в наказание лишиться восковых крыл своих от палящего сияния солнца, к которому оно так легкомысленно осмелилось приблизиться?.. Гамлет-Мочалов, Мочалов, этот актер, с его, конечно, прекрасным лицом, благородною и живою физиономиею, гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными манерами и часто певучею дикциею; актер, конечно, с большим талантом, с минутами высокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера; сверх того, актер с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных, -- и этот Мочалов хочет вытти на сцену в роли Гамлета, в роли глубокой, сосредоточенной, меланхолически-желчной и бесконечной в своем значении... Что это такое? добродушная и невинная бенефициантская проделка?.. Так или почти так думала публика и чуть ли не так думали и мы, пишущие теперь эти строки под влиянием тех могущественных впечатлений, которые, поразивши однажды душу человека, никогда не изглаживаются в ней и которые привести на память, значит снова возобновить их в душе со всею роскошью и со всею свежестью их сладостных потрясений... Мы надеялись насладиться двумя-тремя проблесками истинного чувства, двумя-тремя проблесками высокого вдохновения, но в целой роли думали увидеть пародию на Гамлета и -- обманулись в своем предположении: в игре Мочалова мы увидели если не полного и совершенного Гамлета, то потому только, что в превосходной вообще игре у него осталось несколько невыдержанных мест; но он бросил в глазах наших новый свет на это создание Шекспира и дал нам надежду увидеть настоящего Гамлета, выдержанного от первого до последнего слова роли.
       Нельзя говорить об игре актера, не сказавши ничего о пьесе, в которой он играл, тем более если эта пьеса, есть великое произведение творческого гения, а между тем иным известна только понаслышке, а иным и вовсе неизвестна. Итак, мы сперва поговорим о самом "Гамлете" и изложим его содержание, потом отдадим отчет в игре Мочалова, а в заключение скажем наше мнение о переводе Полевого.
       Кому не известно, хотя понаслышке, имя Шекспира, одно из тех мировых имен, которые принадлежат целому человечеству? Слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами человечества, как собственно поэту, но как драматург он и теперь остается без соперника, имя которого можно б было поставить подле его имени. Обладая даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и этою объективностию гения, которая сделала его драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнию. Для Шекспира нет ни добра ни зла: для него существует только жизнь, которую он спокойно созерцает и сознает в своих созданиях, ничем не увлекаясь, ничему не отдавая преимущества. И если у него злодей представляется палачом самого себя, то это не для назидательности и не по ненависти ко злу, а потому, что это так бывает в действительности, по вечному закону разума, вследствие которого кто добровольно отвергся от любви и света, тот живет в удушливой и мучительной атмосфере тьмы и ненависти. И если у него добрый в самом страдании находит какую-то точку опоры, что-то такое, что выше и счастия и бедствия, то опять не для назидательности и не по пристрастию к добру, а потому, что это так бывает в действительности, по вечному закону разума, вследствие которого любовь и свет есть естественная атмосфера человека, в которой ему легко и свободно дышать даже и под тяжким гнетом судьбы. Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений.
       Есть два рода людей: одни прозябают, другие живут. Для первых жизнь есть сон, и если этот сон видится им на мягкой и теплой постеле, они удовлетворены вполне. Для других же, людей собственно, жизнь есть подвиг, выполнение которого, без противоречия с благоприятностию внешних обстоятельств, есть блаженство; а при условии добровольных лишений и страданий, должно быть блаженством и точно есть блаженство, но только тогда, когда человек, уничтожив свое я во внутреннем созерцании или сознании абсолютной жизни, снова обретает его в ней. Но для этого внутреннего просветления нужно много борьбы, много страдания, и для него много званых, но мало избранных. Для всякого человека есть эпоха младенчества, или этой бессознательной гармонии его духа с природою, вследствие которой для него жизнь есть блаженство, хотя он и не сознает этого блаженства. За младенчеством следует юношество, как переход в возмужалость: этот переход всегда бывает эпохою распадения, дисгармонии, следовательно, греха. Человек уже не удовлетворяется естественным сознанием и простым чувством: он хочет знать; а так как до удовлетворительного знания ему должно перейти через тысячи заблуждений, нужно бороться с самим собою, то он и падает. Это непреложный закон как для человека, так и для человечества. Для человека эта эпоха настает двояким образом: для одного она начинается сама собою, вследствие избытка и глубины внутренней жизни, требующей знания во что бы то ни стало -- вот Фауст; для другого она ускоряется какими-нибудь внешними обстоятельствами, хотя ее причина и заключается не во внешних обстоятельствах, а в духе самого этого человека -- вот Гамлет. Для жизни законы одни, но проявления их бесконечно различны: распадение Гамлета выразилось слабостию воли при сознании долга. Итак, "слабость воли при сознании долга" -- вот идея этого гигантского создания Шекспира, -- идея, впервые высказанная Гёте в его "Вильгельме Мейстере" и теперь сделавшаяся каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему225. Но Гамлет выходит из своей борьбы, то есть побеждает слабость своей воли, следовательно, эта слабость воли есть не основная идея, но только проявление другой, более общей и более глубокой идеи -- идеи распадения, вследствие сомнения, которое, в свою очередь, есть следствие выхода из естественного сознания. Все это мы объясним подробнее, для чего и спешим перейти к изложению содержания и хода всей пьесы.
       В Дании жил когда-то доблестный король Гамлет с женою своею Гертрудою, которую он любил страстно и которою сам был любим страстно. Кроме жены, у него был сын, принц Гамлет, и брат Клавдий. Вдруг этот король умирает скоропостижно, а брат его, Клавдий, делается королем и, еще не давши пройти и двум месяцам после братниной смерти, женится на его вдове, своей невестке. Сын покойного короля, юный принц Гамлет, долго учился в Виртемберге, "в этих германских университетах, где уже метафизика доискивалась до начала вещей, где уже жили в мире идеальном, где уже мечтательность доводила человека до внутренней жизни. Настроенный таким образом, он возвращается ко двору, грубому и развратному в своих удовольствиях, и делается свидетелем смерти своего отца и скорого забвения, которое бывает уделом умерших" {Гизо, в предисловии к "Гамлету"226.}. Он обожал покойного короля как отца, как человека, как героя -- и глубоко был оскорблен соблазнительным поведением своей матери. Вера в человеческое достоинство в нем поколеблена, лучшие мечты его о благе разрушены. Если мы к этому прибавим еще то, что он любит Офелию, дочь министра Полония, то читатель наш будет совершенно на той точке, от которой отправляется действие драмы. Друзья Гамлета, Бернардо, Франциско, Марцелий и Горацио, стоя на страже у галлереи королевского замка, видят тень покойного короля и условившись рассказать об этом Гамлету, расходятся. Вот " чем состоит первая сцена первого акта. Во второй сцене являются король, королева, Гамлет, Полоний, Лаерт и другие придворные. Король, в хитросплетенной речи благодарит придворных за то, что они одобрили его брак; потом посылает двух придворных послами к норвежскому королю для переговоров. Наконец соглашается на просьбу Лаерта, сына Полония, возвратиться во Францию, откуда он приехал на коронацию. Решивши все это, король, вместе с королевою, просит Гамлета перестать печалиться о потере отца и не ехать в Виртемберг, а остаться в Дании. Гамлет отвечает им коротко и отрывочно, с грустною ирониею; обещает исполнить их просьбу. Все уходят, он остается один:
       
       Для чего
       Ты не растаешь, ты не распадешься прахом --
       О, для чего ты крепко, тело человека!
       И если бы всевышний нам не запретил
       Самоубийства... Боже мой, великий боже!
       Как гнусны, бесполезны, как ничтожны
       Деянья человека на земле!
       Жизнь! что ты? Сад, заглохший
       Под дикими, бесплодными травами!..
       Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,
       Его, властителя, героя -- полубога
       Пред этим повелителем ничтожным,
       Пред этим мужем матери моей --
       Его, любившего ее любовью
       Столь пламенною -- небо и земля!
       Могу ль забыть?.. Она, столь страстная супруга...
       Один лишь месяц -- я не смею мыслить...
       О женщины! ничтожество вам имя!
       Как? месяц... Башмаков она еще не износила,
       В которых шла за гробом мужа,
       Как бедная вдова, в слезах... и вот -- она,
       Она... О боже! зверь без разума и чувства
       Грустил бы более -- она супруга дяди,
       Который так походит на отца,
       Великого Гамлета, короля, как я на Геркулеса --
       И месяц только! Слез ее коварных
       Следы не высохли -- она жена другого!
       Проклятая поспешность! Провиденье
       Такого брака не могло благословить --
       Быть худу, быть бедам... Но сокрушайся, сердце,
       Когда язык мой говорить не смеет!..
       
       Приходят Горацио и Марцеллий; Гамлет спрашивает о причине их приезда из Виртемберга.
       
       Горацио.
       
       Принц! я хотел отдать последний долг: приехал
       На погребенье вашего отца.
       
       Гамлет.
       
       Не смейся
       Надо мной, товарищ -- говори: "спешил приехать
       На свадьбу вашей матери".
       
       Горацио.
       
       Да, правда, принц:
       Одно после другого не замедлило.
       
       Гамлет.
       
       Так что ж?
       Хозяйственное здесь распоряжение было:
       От похорон осталось много блюд.
       Так их на свадьбе поспешили съесть...

ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ

       Литература о самой знаменитой трагедии Шекспира -- огромна, и не в моих задачах было бы ее увеличивать, если б многие мои современники не продолжали с усердием, достойным всяческой похвалы, прилагать свои усилия к умножению комментария одного из наиболее счастливых произведений мировой драматургии. Пример их позволяет мне выступить со скромной попыткой применить к исследованию названного памятника прием, в этом деле еще не использованный и по моему, возможно, ошибочному представлению достаточно к нему подходящий.
       То обстоятельство, что различные и зачастую прекрасно подготовленные исследования названной драмы, будучи проведены лицами, с которыми я не смею соревноваться ни в учености, ни в талантах, до сих пор не дали решающего заключения по вопросу о подлинной характеристике как самой драмы в целом, так и по окончательной характеристике ее эпонима, давно заставляло меня думать, что в общий метод исследования этой трагедии вкралась некоторая погрешность, уводящая критическое искание тем далее от истины, чем последовательнее, точнее и талантливее выполняется работа, начатая с неточной установки направления поисков.
       Подавляющее большинство исследователей драмы исходило в своих работах от первоначального отвлечения понятия "характера". Принц датский Гамлет представлялся им некоторой исторической личностью, точное жизнеописание которого заключено в трагедии его имени, написанной Шекспиром (или лицом, так подписавшимся). Задачей исследователя было привести в известную хронологическую последовательность биографические данные о принце Гамлете, имеющиеся в этой драматической композиции, и на основании как лично произносимых им слов, так и отзывов о нем других действующих лиц трагедии составить точное представление о том, чем был характер означенного принца датского, дабы затем вынести суждение: заслуживает ли этот характер подражания, и если заслуживает, то в чем именно.
       Исходя из этой биографии, созданной указанным выше путем, некоторые критики делали дальнейшие попытки отыскать среди современников написания драмы то или иное лицо, чья историческая биография сходствовала бы с биографией злополучного племянника короля Клавдия, с заранее обдуманным намерением отождествив своего героя с героем восстановленной им трагической биографии, дать автору трагедии имя того или иного вельможи эпохи королевы Елизаветы Английской.
       Не смею утверждать, чтобы книги, написанные таким образом, а тем более литературные произведения меньшего объема не имели в свое время известного значения в деле шекспирологии и не представляли бы собой весьма занимательного чтения. Полагаю, однако, что в деле прямого исследования самой трагедии они оказались недостаточными, о чем свидетельствует противоположность выводов, к которым разновременно ли, одновременно ли, но приходили их авторы.
       Действительно, была пора, когда Гамлет безоговорочно считался человеком слабовольным; потом ему приписали сильную волю, но снабдили "разъедающей рассудочностью"; потом он оказался человеком очвнъ решительным и обладающим огромной силой воли, укрепленной выдающейся работой интеллекта.
       Кое-кто полагает, что Гамлет был тираноборцем и обличителем неправды монархического образа правления, другие считают, что он был просвещенным абсолютистом. Одно время принято было думать, что Бекон Веруламский является автором всех произведений не только Шекспира, но и Марло и Флетчера. Теперь претензии биографов Гамлета несколько сузились: с Гамлетом отождествляют лорда Рэтланда и приписывают ему авторство только шекспировского наследия.
       Соперником Рэтланду недавно стал лорд Дерби, претензии за которого распространяются только на шестнадцать пьес из тридцати семи, приписываемых Шекспиру.
       Как ни неутешительны подобные противоречия, я полагаю, из них имеется одно достоинство: они указывают на необходимость пересмотреть не аргументацию защитников каждого, а правильность того метода, которым порождены
       Сущность его приводилась мной. Начальную ошибку легко заметить. Гамлет, принц датский,-- не биография исторической личности, а трагедия воображаемого, действующего на сцене лица. Положения, в которые ставится этот Гамлет, -- не жизненные, а сценические положения; речи, которые он произносит,-- не запись действительно произнесенных слов, а текст сценической декламации. Положения и речи эти являются поставными частями одной сценической композиции, носящей временно-пространственный характер, с преобладанием временного элемента, поскольку и мимическая часть представления протекает во временной последовательности.
       Судить о части, не принимая во внимание целого, неправильно, поэтому для правильного понимания сценического характера принца Гамлета необходимо прежде всего разобрать и оценить то сценическое целое, в состав которого он входит. Надо проанализировать ту временную композицию, которой является трагедия "Гамлет".
       Осужденная авторитетными теоретиками, но все шире распространяющая свое влияние формально литературная школа еще не касалась интересующей нас трагедии. Можно, однако, с большой уверенностью предсказать, что ее попытки в данной области, когда она найдет нужным внести в нее свой метод-анализ, многого не дадут. Не дадут потому, что "Гамлет, принц датский",-- не литературное произведение в нашем понимании, хотя и имеет всю внешность такового, состоя из определенной последовательности типографских знаков, слагающихся в слова, образующие предложения, соединяемые в диалоги и речи.
       Ранняя шекспирология приписывала Шекспиру, в числе прочих, и заслугу использования книгопечатания в целях сохранения драматических текстов современного ему театра. Дальнейшее изучение этого вопроса давно отклонило эту незаслуженную почесть. Нет никаких доказательств в пользу того, чтобы сам Шекспир наблюдал за печатанием своих произведений,-- оно в изданиях in quarto велось по записи сценической интерпретации его драм,-- записи, в законности которой даже сильно сомневаются: очень похоже, что это была стенографическая кража собственности театров компании Бербеджей.
       Что же касается до главного авторитета -- издания in folio, по это посмертное закрепление текста Джоном Хомингом и Генри Конделлем преследовало цель "увековечить память о столь достойном друге и товарище". О поэте они не говорили, и современные методы установления текста классических авторов им были неизвестны. Они отдали в печать то, чем располагал их театр: сценические тексты разноименных произведений, хранившиеся в "Глобусе" наравне с прочими принадлежностями спектакля. Других источников шекспировских текстов нет. Нет их и для "Гамлета".
       Таким образом, текст нашей трагедии является произведением, передающим последнюю редакцию сценического словесного материала, как она установилась после ряда репетиций, а может быть, и после ряда спектаклей. Всякий, кто хоть сколько-нибудь соприкасался с работой театра над авторским текстом, знает, какие операции претерпевает этот текст в руках постановщиков и исполнителей. Это теперь, когда к услугам автора готов печатный станок и закон охраняет его права. Что же было во времена королевы Бетси?
       Авторы того времени по началу относились к этому делу легко: публика довольна, свой скудный гонорар автор получил и новую пьесу заканчивает и сдаст ее в тот же театр за несколько фунтов; о той, что идет, ему горя мало,-- тогда не платили по спектаклям, как делают теперь; успех пьесы имел значение только в смысле обеспеченности дальнейшими заказами.
       Но вот театров стало больше, и при всей плодовитости своей драматурги (по-тогдашнему -- драмоделы или драмописцы) не поспевают выполнять заказов. Театры принимаются воровать текст друг у друга при помощи стенографов. В те "счастливые" времена собственником текста считался не автор, а издатель. Стенографированный текст издается подставным лицом и продается театру, в этом заинтересованному. Театр этот может со спокойной совестью ставить пьесы своего конкурента. Ясно, что эти хлопоты предпринимаются только ради стоящих пьес, таких, которые делают сборы, а этот факт раньше всех учитывается театром, собственником авторской рукописи. Он может опередить конкурента, и тот будет обезоружен: тут уже и стенография не поможет. Театр и печатает текст своей успешной постановки.
       Авторы зашевелились. Они пробуют вмешаться в печатание своих текстов. Не тут-то было. В большинстве случаев от первоначальной редакции осталось некоторое воспоминание: печатается сценическая переделка. Авторам остается плакаться и оправдываться (перед публикой. "Не думайте, что я такой плохой писатель. Я умею писать трагедии не хуже всякого другого, но то, что здесь напечатано, сделано не для чтения, а для игры на сцене". Так говорит Хейвуд в предисловии к своей лучшей драме, и приблизительно так же пишут почти все авторы, которым удалось втиснуть собственные предисловия к изданию своих произведений, поскольку они были издаваемы вообще.
       Способ выражения этих потерпевших бывал различен в зависимости от индивидуальности автора, но все они сходились в одном: обнародованные за их именем тексты -- произведения не литературные, а сценические. Так относились они. Повторяя их отношение теперь, мы только выполняем долг благодарных и внимательных потомков.
       
       Но если разбираться в строении сложной временной композиции, какой является драма, -- а, повидимому, другого способа подойти к "Гамлету, принцу датскому" у нас не осталось, --- надо условиться о методе анализа. Формально-литературный метод, по сказанному выше, да и не только по этой причине, отпадает, но взамен как будто ничто не показывается. Однако, подходящий метод, есть, только он до сих пор применялся для аналитической работы над бессловесной, по преимуществу временной композицией, а в тех случаях, когда в нее входило слово, справедливо отвлекался от этого элемента (до времен вагнеровских, по крайней мере), -- я говорю о тематическом анализе музыкальных произведений.
       Большая музыкальная Композиция (чисто временная) кажется непосвященному состоящей из огромного количества элементов, трудно поддающихся учету. Тематический анализ ее сводит это многообразие к ряду главных и побочных тем, число которых не так уже велико. К тому же часть тем является производной от других или от них зависимой.
       Приложение этого метода к разбору сложной временной композиции составляет задачу настоящего исследования. Так как темня драматической композиции построены из слов-понятий, то и характер их и способ их анализа должны быть, поневоле, отличимы от техники анализа музыкальной композиции. То обстоятельство, что в нашем примере мы имеем дело со звучащим словом, смягчает различие, но не снимает его.
       В зависимости от этого приходится дать определение тому, что нам придется обозначить условным, но основным термином "тема". Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающее последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и добавочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словесных объединений, как составляющая общий им предмет.
       Это определение темы не совсем похоже на то, которое знают музыканты, значительно отличается от музыкальных методов и способов сочетания различных драматических тем. Основное различие их заключается в том, что драматические темы различного характера (тональности) могут звучать одновременно (совмещение комики и трагики), без приведения к общей тональности {Мне возразят, что современная музыка гордится политональностью своего "нового контрапункта". Но эта законная гордость пользуется мнимым понятием. Политональность удается в оркестровых композициях, где используется многообразие сопоставленных инструментальных тембров, то есть не написанные на бумаге, но реально существующие звукоряды обертонов. Однородные обертоны различных инструментов дают в сложности добавочные лоты, звучащие не менее сильно, чем легально существующие в партитуре. Все же в целом ведет к созданию не политональности, а некоторой тональности, или лада, правда, не существующего на бумаге, но, что всего важнее, существующего в восприятии слушателя.}.
       Елизаветинская драматургия знала это свойство и не отказывалась им пользоваться. Но она знала и другое свойство сцены -- возможность объединения в одной драматической композиции нескольких повествовательных элементов. Этим она пользовалась особенно усердно. К этому побуждала ее не теория, а практика. Публика была разнообразная, и, чтобы спектакль нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он хотел бы видеть. Ставя на экран видовую сильную драму или комедию с непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же побудительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в свои драматические повествования. Все в целом получило название "боевика". Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию.
       Уже в самом начале сохранившегося нам репертуара мы находим трехсоставность композиции, доходящую порой до полного расчленения драматического повествования на три типичных части: 1) лирическая любовная драма (салонная), 2) драма превратностей (приключенческая), 3) интермедийно-шутовская (сильно комическая). То, что в таком построении композиции повинна публика, а не драматург, свидетельствуется авторскими воплями в предисловиях, на которые я уж раз ссылался. Из этих жалоб легко составить себе представление о горячем желании елизаветинских драматургов писать "трагедии" или даже "поэмы" по всем правилам Аристотеля. Увы! "Драма немыслима без театра, театр без публики, а наша публика не афиняне" (Деккер).
       Приходилось мириться с необходимостью и стараться публику перевоспитать. За это брались, однако, не все, и если брались, то действовали по-разному, в зависимости от темперамента. Бен Джонсон со своей обычной неукротимостью и жестоковыйностью шел напрямик и часто вынужден был сознаваться, что участь его трагедии мало отличалась от участи ее героя: тот и другая падали жертвами ярости народной. Шекспир не был экспериментатором, но не был и человеком, преклоняющимся перед данностью. Он предоставлял другим ломать вкусы публики и свою работу над объединением трех планов драматической композиции вел исподволь, пробуя разные обходные маневры. Результаты получались порой весьма неожиданные.
       Три действия, из которых, по крайней мере, два имели определенную и независимую друг от друга фабулу, объединялись путем некоторого рода личной унии. Скажем: герой драмы превратностей являлся братом героини любовной драмы, а главный комический персонаж -- ее слугой. Брат и сестра свидетельствуют свои родственные отношения в самом начале драмы и до самого конца ее могут и не встречаться. Достаточно, если кто-нибудь из них вспомнит о своем родственнике несколькими словами в ходе развития собственной истории. Это позволяет современным сократителям спокойно выбрасывать добрую половину актов и до трети всего текста. Так поступил Метерлинк, переводя драму Форда, получившую от него имя "Анабелла" (выброшена драма Ипполита -- Соранцо), и переводчики "Женщины, убитой добротой", выбросившие из драмы Хейвуда всю приключенческую часть (драма мести Ф. Актона). Шекспировские постановщики были скромней, но кое-что выбрасывали. Это для нас тем печальней, что выброшенного уже не найти.
       Узнание произошло. Двойники-близнецы -- Виола и Себастьян -- выяснены. Виоле остается только переодеться в женское платье. Тут обнаруживается, что платье это находится у капитана корабля, который ее привез в Иллирию, а также, что этот капитан в данное время сидит в тюрьме по иску Мальволио. До этого текст ни одним словом не обмолвился ни о капитане, ни об этом иске. Откуда это неожиданное осложнение действия и фабулы? Для чего? Пьеса кончается через несколько строк, перипетией это служить не может. Интрига не заимствована, а придумана Шекспиром, так что о "рудиментарном мотиве" говорить не приходится. Единственным ответом нашему законному недоумению может служить только допущение некоторой режиссерском вымарки.
       Основной текст, до нас не дошедший, содержал, несомненно, подробное развитие приключений капитана, и Мальволио успел напортить и ему. Это должно было, кстати, оправдать имя этого зловольного субъекта в большей мере, чем это сделано в дошедшей до нас редакции. Весь этот эпизод, однако, пал жертвой сокращения. От него сохранился кончик, нужный только для мотивировки вызова Мальволио и заключительной остроты герцога, словесной концовки текста. Сценометрия расценивалась дороже повествования.

Аксенов Иван Александрович

       И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
       М., ГИХЛ, 1937
     

    РОМЕО И ДЖУЛЬЕТА

    ОПЫТ АНАЛИЗА ШЕКСПИРОВСКОГО ТЕКСТА
       Первая глава работы напечатана впервые в журнале "Интернациональная литература" за 1935 год в No 11--12. Вторая глава,-- дополненная и переработанная биография Шекспира, напечатанная в 1930 году в "БСЭ", в этом виде печатается впервые. Третья глава, собственно анализ трагедии "Ромео и Джульетта", переработанная и дополненная статья, напечатанная в No 8 журнала "Интернациональная литература" за 1935 год, в этом виде, печатается впервые.
     

    СОДЕРЖАНИЕ
       Глава первая. Происхождение драмы Шекспира
       Глава вторая. Жизнь и деятельность Вильяма Шекспира
       Глава третья. Ромео и Джульетта
     

    ГЛАВА I

    ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ ШЕКСПИРА. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОСТОЯННЫХ ТЕАТРОВ И ЗАКРЕПЛЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА

    НЕОБХОДИМОСТЬ ОПРЕДЕЛЕНИЯ МЕСТА ТЕАТРА В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ШЕКСПИРОВСКОГО НАСЛЕДИЯ
       Для того чтобы разбираться в тексте произведений, созданных в эпоху, отделенную от нас несколькими столетиями, надо знать эту эпоху. Положение это вряд ли кем будет сейчас оспариваться, но полное знание эпохи -- вещь настолько громоздкая, что от обычного читателя требовать ее невозможно. Поэтому всякому исследователю приходится либо предполагать в своем невидимом сотруднике наличие известного минимума знаний (вещь довольно смелая), либо, для полной уверенности в будущем понимании своего изложения, сообщать ему этот минимум сведений. Последнее обстоятельство имеет те преимущества, что автор тогда может быть в полной мере уверен, что читатель знает ровно столько, сколько нужно автору для уверенности в том, что поймут сказанное автором, а может быть и больше того, что автор сказал, если читатель припомнит те общие положения общей истории развития человеческого общества, которые сейчас, со школьной скамьи, являются общим достоянием наших счастливых современников.
       Да не посетует на меня читатель этой главы за то, что я часто буду напоминать ему вещи общеизвестные, ибо среди них он, вероятно, встретит и такие, которые ему раньше или вовсе не попадались на глаза, или не останавливали на себе его внимания. Они вызываются мной в поле его зрения для того, чтобы изложение мое не казалось произвольным, а утверждения -- голословными (худший порок всякого критического исследования).
       Взгляды на характер шекспировских текстов, которые читатель встретит ниже, вырабатывались совместными усилиями ряда исследователей на протяжении последних пятидесяти лет, но так как работа этих людей не нашла у нас ни малейшего отражения, они могут показаться читателю кощунственной и легкомысленной новостью, тем именно, чем они показались лорду Бальфуру.
       Поэтому мне и приходится заново рассказывать, как сложился шекспировский театр, откуда взялись его тексты, какими они были, почему они не могли быть другими,-- прежде чем я стану говорить об их признанном авторе, его социальных симпатиях и его окружении в ту пору, когда он писал свою первую трагедию.
       О ней долго было принято думать, как о "трагедии любви". Читатель увидит, надеюсь, что мнение это ошибочно. Читателя приучили к тому, что произведения Шекспира являются великолепными сборниками нравоучительных изречений и что взгляды Шекспира легко установить, вырывая отдельные клочки из его текстов. Льщусь надеждой убедить читателя в неосмотрительности подобного образа действий, так как скажу наперед: тексты Шекспира -- составные, и ранние тексты, к которым принадлежит эта трагедия,-- в особенности. Очень трудно сразу определить, какие слова в данном отрывке принадлежат Шекспиру, а какие -- другим авторам, его предшественникам, и, приводя изречение, легко оказаться цитирующим вовсе не Шекспира, а какого-нибудь весьма сомнительного "гения", вроде Грина и Пиля.
       Но если текст нашей трагедии сложился из наслоения работы многих авторов, необходимо будет ответить на неизбежный вопрос: почему мы должны считать этот текст шекспировским, что в этом тексте принадлежит Шекспиру и почему обработка старых театральных рукописей, произведенная Шекспиром, дала им то бессмертие, которого они дожидались достаточно долго: за все время существования открытых английских театров.
       Сценические тексты возникли и росли вместе с этими театрами и в своих отношениях отражали все те изменения, которые претерпевал театр не только как участник общественной борьбы своего времени, не только как ее участок, но и как ее объект.
       Объектом борьбы он стал рано, стал им даже до того, как сделался оседлым. А борьба началась с самого момента возникновения постоянных, хотя и бродячих еще, актерских трупп, или, как их тогда называли, компаний.
     

    ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ПРОИСХОЖДЕНИЕ АКТЕРСКИХ КОМПАНИЙ
       Неоспоримой истиной считается, что театр создан эпохой Возрождения или, говоря научно, культурным воздействием раннего капитализма. Это положение верно, если под театром понимать здание, специально предназначенное для лицедейства в нем, верно как для Афин, так и для Лондона, но неверно, если под театром понимать совокупность оборудования лицедейства, независимо от места его осуществления. Такое лицедейство существовало не только на протяжении всей эпохи господства натурального хозяйства, но и до нее. В сущности говоря, оно восходит еще ко временам пещерным. Оно имело тогда прямое утилитарное значение и магически помогало охотникам одолевать мамонта, двурогого носорога или пещерного льва, не говоря уже о зубрах или бизонах, увековеченных на камнях Альтамирского подземелья.
       Магизм лицедейства перешел в простую обрядность ко времени земледельческой организации человечества. Обряд, если и не так ощутительно полезен, как прямая магия, все же составляет настолько неотъемлемую принадлежность жизни человека, поставленного в полную зависимость от капризов стихий, что искоренить его простым убеждением в его негодности совершенно невозможно. Это понимали все реформаторы, идеологи феодализма, когда последнему пришло время сменить племенное устройство общества. Конфуций регламентировал обряд, Беда, проповедник, насаждавший христианство в Англии, согласно установившейся у его коллег практики, крестил не только людей своего острова, но заодно и их богов и их обряды. Стихийные праздники и связанное с ними обрядовое лицедейство были переименованы в праздники христианские и представления жития, страданий и торжества соответственно подобранных христианских святых. Так возникли церковные мистерии и "чудеса" (миракли).
       Церковная дирекция этих представлений, не останавливавшаяся на первых порах перед затратами, с течением времени сочла за благо сначала разделить расходы со своими прихожанами, а потом и полностью переложить на них эту неприятную подробность своей просветительной деятельности. Это стало вполне возможным к тому времени, когда организации ремесленников сложились как постоянные, устойчивые и сделались имущественно-используемой силой в стенах выросших вокруг людских поселений, превратившихся уже в то, что мы называем средневековым городом.
       Стоит ли говорить, что и здесь, как и во всех других случаях, когда предприятие существует за счет одного компаньона, а числится за другим, первый компаньон вскоре оказывается его полновластным хозяином? Средневековое лицедейство на рук церкви перешло в руки цехов, и объединяющая их городская организация старейшин (ольдерменов) распорядилась с точностью, ее званию приличной. Она завела в ратуше книги, куда вписывались все члены цеховых и гильдейских объединений с точным указанием, что кому в мистерии полагается делать, что поставлять натурой или сколько платить. Книги эти сохранились. По одной из них, книге мистерий города Стратфорда на Авене, мы и можем установить время появления в нем и общественное положение того Шекспира, который первым обзавелся оседлостью в этом населенном пункте.
       Каждый цех имел своего "святого-покровителя" и свои годовой праздник. Имея в своем распоряжении такое великолепное украшение цехового торжества, каким является спектакль, цеху было естественно возвеличить им свое годовое торжество. Ясно, что участниками такого лицедейства могли быть только члены данного цеха, что члены чужого цеха к нему не подпускались, что между цехами на этой почве возникало соревнование в пышности и качестве исполнения, что при каждом цехе образовалась постоянная "команда" лицедеев и что ее участники с течением времени освободились от своих прямых производственных обязанностей, превратились из актеров-любителей в лицедеев-профессионалов.
       Некоторое время они так и существовали при цехах, поддерживая их славу благородным искусством лицедейства. Наступили, однако, времена, когда развитие денежного хозяйства заставило произвести пересмотр состава участников цехового предприятия, нечувствительно превращавшегося из "братства" в "товарищество", эксплоатируемое старостой в свою пользу. В пределах такой организации стали мыслимы только те ее участники, которые своим трудом пополняли ее кассу. Цеховые лицедеи этого пока не делали и подлежали поэтому либо ликвидации, либо переходу на хозрасчет и на самоокупаемость. Не в привычках цеха и его хозяев было отказываться от новой возможности заработать, тем более, что при удалении из цеха его членов с ними приходилось бы производить расчет, то есть выплачивать деньги тем людям, которые в цеховую кассу ничего не заработали.
       Эксплоатация актерского мастерства превратила прежнее соперничество в коммерческую кoнкуренцию, и нескольким цеховым труппам стало тесно в городских стенах. Им пришлось искать новых зрителей и давать выездные представления либо по сельским ярмаркам и базарам, либо в тех городах, где актерское дело еще не успело развиться. Так возникли постоянные бродячие труппы лицедеев, подчиненные цехам и обязанные сдавать свою выручку в цеховую кассу.
       Связь с цехом становилась все более неприятной, так как сдача отчета и расставание с кровно заработанными деньгами, в которых несомненно обнаруживался хронический недочет против показанного сальдо,-- операция не особенно отрадная. Благодетельность юридической фикции мало ощущается теми, кто не знаком с печальными последствиями ее отсутствия, и у бродячих актеров, естественно, возникало желание порвать со своим цехом, который актерам ничего, кроме звания цеховых, не давал, а деньги отнимал неукоснительно.
       Повторилось положение, которое уже однажды случилось в средневековом театре. Тогда он от церкви перешел к цехам, теперь от цехов он перешел к лицедеям.
       Нет никаких сведений о том, когда и как это произошло. Человек, основавший первую актерскую компанию, тщательно скрыл свое имя от современников, и боюсь, что на это его толкнула не столько Добродетель -- "Скромность", сколько Порок -- "Стяжание", роли которых, исполняемые, если не им, то его товарищами, обогатили ту кассу, сдать которую он в решительную минуту, отказался может быть потому, что, по слабости многих кассиров, с нею сбежал.

    ПРИМЕЧАНИЯ
       
       Литературно-критическая деятельность Тургенева, продолжавшаяся до самых последних лет жизни писателя, была особенно интенсивной в 1840-х годах. На путь литературного критика Тургенев вступил под воздействием Белинского (см. Н. Л. Бродский. Белинский и Тургенев. В кн.: Белинский историк и теоретик литературы. Сборник статей. Издание Академии наук СССР, М.--Л., 1949, стр. 327). В феврале 1843 г. произошло их знакомство, а с конца этого года в "Отечественных записках" начали появляться статьи и рецензии Тургенева, в которых он защищал те же принципы реализма и народности в искусстве, что и Белинский.
       В период 1843--1846 гг. под воздействием Белинского сформировались философские, политические и литературно-эстетические взгляды Тургенева, человека и писателя сороковых годов. Он выступил как критик передового направления, как убежденный пропагандист идей "натуральной школы". В качестве ближайшего друга и идейного соратника Белинского и Некрасова, Тургенев с 1847 г. становится фактически одним из организаторов и главных участников обновленного "Современника". Белинский в своих письмах неоднократно упоминает о деятельном участии Тургенева в редакционных делах "Современника". П. В. Анненков впоследствии писал, что "многие из его (Тургенева) товарищей, видевшие возникновение "Современника" 1847 г., должны еще помнить, как хлопотал Тургенев об основании этого органа, сколько потратил он труда, помощи советом и делом на его распространение и укрепление" ("Литературные воспоминания", "Academia", Л., 1928, стр. 547--548).
       По своему философскому мировоззрению Тургенев не был, подобно Белинскому, материалистом, хотя в 1847 г. он высоки оценил Фейербаха. Но одну из основных эстетических проблем -- взаимоотношение искусства и действительности -- Тургенев решал в эти годы с материалистических позиций. Единственным источником искусства он считал объективную действительность, а ведущим направлением в русской литературе признавал "натуральную школу", или так называемое "гоголевское направление".
       В 1840-е годы Тургенев написал ряд статей и рецензий, которые были не только живыми откликами его па те или иные современные литературные явления, но и отражали подчас более общие его взгляды на роль и задачи искусства (статьи о "Фаусте" Гёте в переводе М. П. Вронченко, о трагедиях С. А. Гедеонова "Смерть Ляпунова" и Н. В. Кукольника "Генерал-поручик Паткуль", о "Повестях, сказках и рассказах казака Луганского"). Эти его статьи принадлежат к числу лучших произведений русской критики того времени. По свидетельству самого Тургенева был период, когда Белинский считал его "способным на одну лишь критическую и этнографическую деятельность" (Тургенев. Встреча моя с Белинским. Письма к Н. А. Ооновскому). Высоко оценивались статьи и рецензии Тургенева 1840-х -- начала 1850-х годов и московскими представителями прогрессивного западничества (Т. И. Грановским, П. Н. Кудрявцевым, А, Д. Галаховым и др.), которые, особенно после смерти Белинского, возлагали на Тургенева большие надежды как на литературного критика.
       Своеобразие литературно-критической деятельности Тургенева заключалось в том, что она всегда непосредственно была связана с выполнением им творческих задач. Так, например, занимаясь переводами из Шекспира, Байрона и Гёте, Тургенев выступал со статьями, посвященными разбору переводов на русский язык таких произведений мировой классической литературы, как "Вильгельм Телль" Шиллера и "Фауст" Гёте. В них Тургенев не только критиковал тот или иной из конкретных переводов (Ф. Б. Миллера, М. П. Вронченко), но и высказывал теоретические соображения о принципах художественного перевода вообще.
       Наиболее значительные из своих литературно-критических статей 1840-х годов (о переводе "Фауста" Гёте, о трагедиях "Смерть Ляпунова" Гедеонова и "Генерал-поручик Паткуль") Тургенев включил впоследствии в том I сочинений, вышедший в Москве в 1880 г. Занятый подготовкой этого издания, и, в частности, составляя раздел "Критические статьи" для первого тома, Тургенев в ряде писем к А. В. Топорову 1879 г.-- от 13(25) июня, 20 июня (2 июля), 5(17) августа, 18(30) августа, 25 августа (6 сентября) -- (см. Лит Арх, 4, стр. 287--293), просил разыскать ту или иную из своих статей и рецензий, опубликованных некогда в "Отечественных записках" и "Современнике".
       О том, что Тургенев в молодые годы придавал большое значение своей деятельности в качестве литературного критика, свидетельствуют и те его замыслы, которые по разным причинам не были им осуществлены. О них известно преимущественно из писем Тургенева и его современников. Так, например, 28 марта (9 апреля) 1845 г. Тургенев сообщал Белинскому, что пишет статью для "Отечественных записок" "по поводу двух статей Киреевского в "Москвитянине" (наст, изд., Письма, т. I, No 52). О задуманной им статье под названием "Славянофильство и реализм" Тургенев писал Белинскому 14(26) ноября 1847 г. (наст, изд., Письма, т. I, No 68). Однако обе эти статьи не были написаны Тургеневым, как и статья его о немецкой литературе, обещанная в "Современник". О ней упоминает Некрасов в письмах к Тургеневу от 15 февраля и 24 июня 1847 г. (Некрасов, ПСС и II, т. X, стр. 61, 70).
       В настоящий том не включается рецензия на сборник "Новоселье" (т. III, СПб., 1846), входившая во все последние издания сочинений Тургенева (за исключением издания: Т, СС, т. XI), так как она написана не Тургеневым, а Некрасовым (см. Белинский, ПСС, т. X, стр. 423).
       Статьи, включенные Тургеневым в первый том сочинений 1880 г., печатаются по текстам этого издания с проверкой по первым публикациям. Остальные -- по первопечатным текстам и рукописям.
       Литературно-критическая деятельность Тургенева освещена в следующих работах: А. Лаврецкий. Литературно-эстетические взгляды Тургенева -- Литературный критик, 1938, No 11, стр. 66--100; Л. В. Павлов. Литературно-эстетические взгляды Тургенева 40-х годов -- Ученые записки Карело-Финского гос. университета, т. III, вып. I, 1948, Петрозаводск, 1949, стр. 62--84; Н. Л. Бродский. Белинский и Тургенев. В сборнике: Белинский -- историк и теоретик литературы. Изд. Академии наук СССР, М.--Л., 1949, стр. 323-330; К. Г. Чмшкян. И. С. Тургенев -- литературный критик. Изд. Ереванского университета, Ереван, 1957, 145 стр.; Л. H. Назарова. Тургенев-критик.-- История русской критики, т. 1, изд. Академии наук СССР, М.--Л., 1958, стр. 509--530; В. А. Бочкарев. И. С. Тургенев об исторической драме -- Ученые записки Куйбышевского гос. педагогического института им. В. В. Куйбышева, выпуск 19, Куйбышев, 1958, стр. 19--225; Л. Н. Назарова. К вопросу об оценке литературно-критической деятельности И. С. Тургенева его современниками (1851--1853 годы) -- сб. Вопросы изучения русской литературы XI--XX веков, изд. АН СССР, М.--Л., 1958, стр. 162--167. Кроме того, см. обстоятельные комментарии Ю. О. <Ю. Г. Оксмана> (стр. 502-503, 507-508, 688-690, 692-697), М. К. <М. К. Клемана> (стр. 503-505, 509-510) и М. А. <М. К. Азадовского> (стр. 616--617) в издании: Т, Сочинения, т. XII, а также Ю. Г. Оксмана в издании: Т. СС, т. XI, стр. 476-484, 516-519, 550-552.
     

    ПОВЕСТИ, СКАЗКИ И РАССКАЗЫ КАЗАКА ЛУГАНСКОГО...
       
       Литературно-критические выступления Тургенева, как правило, были тесно связаны с его собственным художественным творчеством. В данном случае активный интерес к новому сборнику произведений Даля был вызван у Тургенева тем, что он сам в это время работал над "Хорем и Калинычем" -- первым очерком из "Записок охотника", главным героем которых стал русский крестьянин. Настоящая рецензия и очерк "Хорь и Калиныч" вышли в свет одновременно, в первых номерах "Отечественных записок" и "Современника". Не случайно поэтому, что в рецензии Тургенев уделил большое внимание проблеме народности литературы и истолковал ее с точки зрения тех задач, который он ставил перед собою, как автор очерков из крестьянской жизни.
       Рецензия Тургенева на повести Даля написана не без влияния идей Белинского. В особенности это касается общей оценки таланта Даля, которая близка выводам Белинского, сделанный им в статье "Русская литература в 1845 году" (см. Белинский, ПСС, т. IX, стр. 398--399).
       
       Стр. 299, строка 14 ...первые россказни Казака Луганского...-- Первыми сборниками сочинений Даля были: "Русские сказки. Пяток первый" (1832) и "Были и небылицы Казака Луганского", 4 кн. (1834--1839).
       Стр. 301, строка 39. ...очерков вроде "Дворника" ~ "Мужика".-- Очерки эти названы Тургеневым неточно. У Даля -- "Русский мужик" и "Петербургский дворник".
       Стр. 302, строка 3. "Ночь на распутье" ~ напоминает "Сон в летнюю ночь" Шекспира.-- Комедия Шекспира "Сон в летнюю ночь" (1595 -- или 1596) была в то время хорошо известна русским читателям в переводах И. Р<осковшенко> (Б Чт, 1841, No 4) и А. Вельтмана. Перевод последнего вышел отдельным изданием под названием "Волшебная ночь. Драматическая фантазия" (М., 1844). "Ночь на распутье, или Утро вечера мудренее" Даля, написанная прозой и стихами, в драматической форме, повторяла основные сюжетные линии комедии Шекспира. Вместо античных героев в "старой бывальщине в лицах" Даля (см. рецензируемое Тургеневым издание, т. IV, стр. 83--175) действуют русские князья, а вместо эльфов и фей -- домовой, леший, водяной, русалки, оборотень.

для зрителя. Гарусов много лет изучал прототипы действующих лиц. "Даже столичные артисты, у которых еще не изгладились

предания об авторе, -- писал он, -- которые помнят его указания, даже они не в силах до сих пор вполне воссоздать

грибоедовских типов, ибо -- по большей части изображают карикатуры, а не действовавших тогда лиц... Покойные Щепкин и Орлов

составляли единственное исключение, воплощая Фамусова и Скалозуба живьём, ибо знали лиц, прикрытых этими именами, но и они,

согласно условиям времени и драматической цензуры, оставляли крупные пробелы". 2 Щепкин писал: "Естественность и истинное

чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея". 3
       Еще хуже было с женскими типами. Гарусов писал, что кроме А. М. Каратыгиной в роли Натальи Дмитриевны и Колосовой (в

Москве) в роли Лизы "ни прежде, ни теперь ни одна артистка не могла справиться с ролью в комедии менее типичною". 4
       Обрекая пьесу на временное, быстро забывающееся понимание, Гарусов опирался на живую речь и характеры прототипов. У

этого историка пьесы, требовавшего непосредственного воспроизведения грибоедовской правды изображения, не было будущего,

перспективы.
       В письме к Катенину от января 1825 г., которое является основой грибоедовского понимания пьесы, Грибоедов так

ответил на возражение Катенина, что в "Горе от ума" "характеры портретны": "Да! И я, коли не имею таланта Мольера, то по

крайней мере чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии..."
       И непосредственно за этим Грибоедов говорит не о портретах уже, а о типах, о том, что в портретах, "однако, есть

черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех

своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь". Здесь кончалось, как единственное

средство понимания пьесы, изучение Гарусова. Здесь было новое качество драматической литературы.
       "Портреты" становились типами. "Портретность" была ранее для русской комедии не исключением, а правилом. Практика

драматических портретов была начата Крыловым, Шаховским, позже разработана Катениным. В комедии Шаховского "Новый Стерн"

(1807) видели карикатуру на Карамзина, в Фиалкине другой его пьесы -- "Урок кокеткам или Липецкие воды" (1815) -- сам

Жуковский узнал карикатуру на себя. Это положило начало литературному обществу "Арзамас" и возникновению знаменитой

литературной полемики, войне "Арзамаса" и "Беседы".
       Сюжет "Горя от ума", "план" объяснил наиболее полно и ясно сам Грибоедов. В упомянутом письме к Катенину он писал:

"Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая

предпочитает дурака умному человеку (не потому чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на

одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом его окружающим, его никто не

понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих, сначала он весел, и это порок: "Шутить и век шутить,

как вас на это станет!" -- Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей

заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: "Не человек! змея!" -- а после, когда

вмешивается личность "наших затронули", предается анафеме: "Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол!". Не терпит

подлости: "Ах! боже мой, он карбонарий". Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все

повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он

явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. Ферзь тоже разочарована на счет

своего сахара медовича. Что же может быть полнее этого?"
       Самая яркая черта здесь -- трактовка Софьи и Чацкого. Чацкий "в противуречии с обществом": главный же представитель

этого общества в плане -- Софья. Из приведенных Грибоедовым четырех реплик о Чацком три принадлежат Софье, и только одна --

Фамусову. Из действия 1 -- "Не человек, змея" -- это произносит Софья (в сторону) после слов Чацкого о Молчалине: "Ведь

нынче любят бессловесных"; Софья в действии III: "Шутить: и век шутить! как вас на это станет!" -- после притворной попытки

Чацкого примириться с мнением Софьи о Молчалине. "Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол!" -- слова Софьи о Чацком

после слов Чацкого о Молчалине: "В нём Загорецкий не умрет". Фамусов произносит здесь только стих из действия II: "Ах, боже

мой! он карбонарий!" -- после ответа Чацкого на восторг Фамусова перед Максимом Петровичем ("Не терпит подлости").
       Софья характеризуется именно как представительница общества: "после, когда вмешивается личность "наших затронули",

предается анафеме"; "наших затронули" -- это слова красноречивые и вполне объясняющие роль и значение Софьи (здесь о ней не

говорится как о женщине, здесь она -- представительница общества). И удивительнее всего, что Грибоедов пишет о важной,

решающей сюжетной черте, в которой выступает Софья: "Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший". И если о нелюбви

Софьи говорится как о нелюбви к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, то здесь она -- безличный

представитель общества, "кто-то". Любимая девушка -- представительница общества, с которым Чацкий "в противуречии". Софья

открыто выступает против "этого ума, что гений для иных, а для иных чума", и выступает как представительница интересов

семьи: "Да эдакий ли ум семейство осчастливит?" (в этом отношении главную роль как блюститель семьи играет все же не она,

не Фамусов, а сам Молчалин: "Любила Чацкого когда-то, меня разлюбит, как его").
       По выходе "Горя от ума" в свет замечательную статью написал о пьесе Сенковский. Он желал покончить с мелкой и во

многом лицемерной полемикой вокруг пьесы. Против пьесы восстали задетые ею. "Кто безусловно поносит "Горе от ума", тот

оскорбляет вкус всего народа и суд, произнесенный всею Россиею. Это народная книга: нет русского, который бы не знал

наизусть по крайней мере десяти стихов этой комедии..." И тотчас дал замечательное определение, которое, прекращая нападки

Вяземского, перекликалось с его словами о Фонвизине: 5 "Подобно "Свадьбе Фигаро", это комедия политическая: Бомарше и

Грибоедов, с одинаковыми дарованиями и равною колкостью сатиры, вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в

которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств". 6 Последняя фраза явно ошибочна.
       Грибоедов всегда противопоставлял народные нравы и народную нравственность нравам образованной части общества,

"поврежденного класса полуевропейцев", которому сам принадлежал ("Загородная поездка"). Упоминание о Бомарше заслуживает

анализа и изучения. "Если "Горе от ума" уступает творению французского комика в искусстве интриги, с другой стороны, оно

восстановляет равновесие свое с ним в отношении к внутреннему достоинству поэтическою частью и прелестию рассказа".
       Дело касается сюжета. "Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют" --

такова основа сюжета, и здесь Сенковскому недаром припомнился Бомарше.
       Ср. действие 2 "Севильского цирюльника":
       Базиль. ...Втянуть его в скверную историю это в добрый час, и тем временем оклеветать его бесповоротно,
       Бартоло. Странный способ отделаться от человека!
       Базиль. Клевета, сударь: вы совсем не знаете того, чем пренебрегаете. Мне приходилось видеть честнейших людей, почти

уничтоженных ею. Поверьте, не существует той плоской злостной выдумки, мерзости, нелепой сказки, которую нельзя было бы

сделать пищей праздных людей в большом городе, как следует взявшись за это, а у нас тут имеются такие ловкачи... Сначала

легкий говор, низко реющий над землей, как ласточка перед грозой, шопот pianissimo бежит и оставляет за собой ядовитый

след. Чей-нибудь рот его приютит и piano, piano с ловкостью сунет в ваше ухо. Зло сделано. Оно прорастает, ползет, вьется,

и rinforzando из уст в уста пойдет гулять. Затем вдруг, не знаю отчего, клевета поднимается, свистит, раздувается, растет у

вас на глазах. Она устремляется вперед, ширит свой полет, кружится, схватывает все, рвет, увлекает за собой, сверкает и

гремит, и вот, благодаря небу, она превратилась в общий крик, crescendo всего общества, мощный хор из ненависти и

проклятий. Кой черт устоит перед ней?
       Действие 4 той же пьесы:
       Базиль. Клевета, доктор, клевета! Всегда следует пристать к пей.
       Сомневаться в том, что это было учтено Грибоедовым, не приходится (ср. сравнение клеветы со "снежным комом" в первой

редакции "Горя от ума" 7).
       Более того -- Грибоедов учился у Бомарше искусству построения сюжета. Ср. предисловие к "Женитьбе Фигаро": "Я думал

и продолжаю думать, что нельзя достичь на театре ни большой трогательности, ни глубокой нравственности, ни хорошего и

неподдельного комизма иначе, как путем сильных положений в сюжете, который хотят разработать, -- положений, постоянно

рождающихся из социальных столкновений... Комедия менее смелая, не преувеличивает столкновений, ибо ее картины заимствованы

из наших нравов, ее сюжеты -- из жизни общества... Басня -- это краткая комедия, а всякая комедия не что иное, как

пространная басня; разница между ними заключается в том, что в басне звери умны, а в нашей комедии люди бывают зачастую

животными и, что того хуже, животными злыми".
       Искусство живого изображения у Грибоедова таково, что исследование его отодвинуло все остальные моменты.

Исследованием сюжета "Горя от ума" занимались гораздо менее. Но сила и новизна "Горя от ума" была именно в том, что самый

сюжет был громадного жизненного, общественного, исторического значения. Бомарше был здесь не "источником", а только

учителем. "Сильное место в сюжете" -- это выдумка о сумасшествии Чацкого.
       Возникновение выдумки -- наиболее сильное место в любовной драме Чацкого. Оно основано на собственных словах героя.

Пытаясь разгадать, кого любит Софья, и не доверяя очевидности, Чацкий как бы примиряется с концом своей любви. Он горько

иронизирует над своей отвергнутой любовью, называя ее сумасшествием:
       Потом
       От сумасшествия могу я остеречься;
       Пущусь подалее -- простить, охолодеть,
       Не думать о любви, но буду я уметь
       Теряться по свету, забыться и развлечься.
       На это горькое признание Софья говорит (про себя):
       Вот нехотя с ума свела!
       Софья, выведенная из себя словами Чацкого о Молчалине, из мести повторяет это:
       Он не в своем уме.
       Искусство -- в еле заметных усилениях. Интересно, что слух пущен через безыменных г. N и потом г. D. Распространение

и рост выдумки.
       III ДЕЙСТВИЕ Явление 1
       Чацкий. От сумасшествия могу я остеречься. Софья. Вот нехотя с ума свела!
       Явление 14
       Софья. Он не в своем уме.
       Г. N. Ужли с ума сошёл?
       Явление 15
       Г. N. С ума сошел.
       Явление 16
       Г. D. С ума сошел.
       Загорецкий. Его в безумные упрятал дядя плут.
       Явление 17
       Загорецкий. Он сумасшедший. Загорецкий. Да, он сошел с ума!
       Явление 19
       Загорецкий. В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.
       Явление 21
       Загорецкий. Безумный но всему...
       Хлёстова. В его лета с ума спрыгнул!
       Фамусов. Безумных развелось людей, и дел, и мнений.
       Хлёстова. Уж кто в уме расстроен.
       Явление 22
       Хлёстова. Ну, как с безумных глаз...
       IV ДЕЙСТВИЕ.
       Явление 6
       Загорецкий. В уме сурьезно поврежден.
       Явление 14
       Фамусов. Сама его безумным называла!
       Распространение выдумки основано на изображении переимчивости. Однако дело не в вере, в перемене мнений, дело в

полной общности согласия. В конце III действия Чацкий уже объявлен сумасшедшим. На вопрос Платона Михайловича:
       Кто первый разгласил?
       Наталья Дмитриевна отвечает:
       Ах, друг мой, все!
       И старый друг Чацкого должен уступить:
       Ну, все, так верить поневоле.
       Дело не в вере в выдумку, даже не в доверии;
       Полечат, вылечат, авось
       -- говорит Хлёстова, явно не веря. "Никто не поверил и все повторяют". Слепая необходимость повторять общий слух,

при недоверии.
       Еще более ясно соглашается Репетилов:
       Простите, я не знал, что это слишком гласно.
       Выдумка приобретает характер сговора, заговора. Ошибшийся, спутавший с Чацким Молчалина, в последней сцене, впереди

толпы слуг со свечами, Фамусов, обращаясь с упреками к Софье, произносит:
       Все это заговор и в заговоре был
       Он сам, и гости все.